摘要：新力量导演的创作活跃时间与走向乡村振兴的时间重合,其电影作品见证了中国乡村从传统阶段、转型阶段到振兴阶段的变迁。家空间承担着乡村空间组织的多种重要功能,家庭空间既是生存的保障,又是生产的组织形式,更以非专业的空间形态承担着乡村的教育、医疗等专业功能。在乡村发生巨大变迁的十多年中,新力量导演创设的家空间也在转变,在传统乡村、乡村转型、乡村振兴的三个阶段中,身体与家空间、其他空间与家空间碰撞出了不一样的火花。

摘要：中国电影在创作实践与理论研究方面,新主流电影都成为近年来重要的现象和话题。新主流电影表现为系列化、景观化的艺术图景,在电影美学范畴内提供了探讨红色美学新的文本、空间和可能。人民性成为新主流电影红色美学的深层逻辑,也建构了新中国从“站起来”到“富起来”、“强起来”的美好的民族国家想象,这种美好的民族国家想象成为“爱国主义”这一至高情感共同体的基础。

摘要：数字技术的飞速发展促进了数字人形象的急速迭代。以精致与赛博朋克为风格特征的数字人形象与自然人在融媒介中互相凝视,互融互动,打破了“人—物”的区隔,构建了虚拟的具身性感知,获得了介入现实的能力。历经附魅、祛魅和返魅的进化过程,数字人构建出数字世界的虚拟主体性,建立了虚拟物质性。数字人形象重塑了当代人的基本经验与感知模式,带来了泛美学的审美经验,影响了当代中西艺术史和视觉文化的研究范式。

摘要：“文学话”是一种以传统话体文学批评的文体形式综论“文学”问题的文学批评体式。“文学话”的文体特质在其多元批评形态中得到了较为鲜明、全面的显现。通过历史漫溯与辩证分析确立“形态”一词的理解向度,从批评主体的角度对“文学话”的批评形态进行切分,是研究“文学话”批评形态的基本前提。作为“作家批评”的“文学话”以创造性、艺术性为核心追求,为相关作者正面评价古典文论,积极推动话体文学批评现代转型等学术实践奠定了观念基础。作为“大众批评”的“文学话”在一定程度上动摇了传统文学批评中知识精英的话语霸权,为“大众”进入文学批评场域提供了方便法门。对“文学话”的批评形态进行研究,有助于全面考察话体文学批评的现代转型,并进一步为建构具有中国性的文学批评话语体系提供历史经验与价值参照。

摘要：在中世纪,阐释学从圣经注释研究发展为语文学理论方法,形成一种“局部阐释学”,关注和阐发了语言、文本、文献的物质维度。启蒙运动以来形成的“一般阐释学”,其重心转向对“理解的艺术”和“精神科学”的探索,暗含对语文学及其物质维度的隐藏。之后的“哲学阐释学”集中关注理解本身,物质性退居阐释活动的后台。20世纪中叶以来,对现代阐释学的反思和反拨日益增多,一方面,语文学传统回归文学阐释学视域,基于文学文本的物质性形成了一种“物质阐释学”;另一方面,基于技科学的物质性形成了一种“事物阐释学”。进入21世纪,各局部学科的相关思想会通融合,渐次集聚为具有一般方法论意义的“物质阐释学”,为美学和文艺学研究提出了新的阐释视野和理论参照。

摘要：对人与技术关系的乌托邦与反乌托邦式的文学描绘,是基于一种传统上的技术二分法,即技术工具论与技术决定论,它们表面上是一种明显对立,但实质上却体现了一种技术辩证法。在以法兰克福学派为主要代表的思想家所勾勒的启蒙辩证法框架内,机械复制时代的工具理性逐渐演变成技术理性,并通过文学艺术作品表征出来。即使是政治经济文化发展与技术密不可分的信息化时代,在某种程度上表现出来的仍然是一种数字辩证法的逻辑。因此,要摆脱这种循环,就需要用非人本主义和非工具性的术语重新概念化人类的身份和技术,一种将技术看作是生成或创造进程的技术自我创生视角,启发着我们去想象和探索一种非人本主义的后人文主义。

摘要：人工智能介入艺术创作,是当前艺术领域中不可忽视的重要现象。与传统艺术创作不同,人工智能是作为理智工具介入艺术创作之中的。在艺术创作主体发生更替的人工智能“造物”中,从功能性定义上来说,人工智能介入的艺术作品被认为是“不入流”的,而在程式性定义上解释,人工智能介入的艺术作品作为人工制品被授予了向公众展示的资格。人工智能介入艺术的程度愈深,艺术就愈发边界不明,产生了诸如创作主体模糊、原创性争议、公众接受程度不同、艺术是否终结、传统艺术家是否消亡等艺术伦理性问题。

摘要：【导读】面对“美的艺术”为“一般艺术”所取代的艺术现实,迪弗将鉴赏判断更新为艺术判断,并据此对康德美学进行了重构。基于情感的艺术判断和鉴赏判断一样,属于审美判断,其对无概念普遍同意的要求导致了艺术的二律背反。迪弗参照康德鉴赏判断二律背反的解决方案,将“概念”重置为“理念”,并将概念艺术重释为“理念艺术”,化解了艺术判断的二律背反。艺术理念和共通感理念因此构成了艺术判断的先验基础,并在艺术领域揭示了人类经验的可普遍条件。迪弗持守也弱化了康德美学的先验特性,对传统美学进行改造和重构,为艺术的再美学化提供了一种可能的路径。

摘要：我国的绘画史丰富多彩又源远流长,人物画、花鸟画、山水画是中国古代绘画的三大题材。在五代两宋时期,中国古代绘画的发展到了一个顶峰时期。山水画作为两宋时期卓有成就的一类绘画题材,在历史上有着举足轻重的地位,李唐作为两宋时期山水画里程碑式的人物,其山水画风格的变化也代表着整个两宋时期山水画风格的演变。若想探寻李唐山水画风格形成以及演变的社会原因,则需要通过艺术社会学的研究方法来探索李唐绘画语言特色、艺术思想内涵,以及社会基础的相关性。

摘要：民间艺术逐渐舞台化后,为了迎合大多数观看者的需求,改变了本身的意义。尤其是数字媒介的介入,让本雅明关于“机械复制时代的艺术”成为现实,更让关于“灵韵”的存在与否进入论争的前沿。正如韩炳哲在《美的救赎》中所言:“数字化之美排除了他者的否定性。因此,它非常平滑,不会有裂隙。”[1]正是在这种趋于“完美”,致力于满足观众爱好的舞台化改造,让民间艺术的当代创化陷入了争议。一种观点认为,这样的舞台化,让民间艺术失去了“本真性”。作为西北民间艺术的代表,“花儿”因其典范性的地域文化色彩,首当其冲地实现了舞台化,也就产生了“原汁原味”与“创新”的争议。有学者就“花儿”“逐渐远离‘民间’”的民族国家、非物质文化遗产建构提出了忧思[2]。也有学者认为,“没有一成不变的本真性,也没有唯我独真的唯一性,只要是区域民众或部分群体认可的,就应该受到尊重”[3]。