摘要：方东树一般被视为姚鼐弟子和桐城派在嘉庆、道光间的重要代表之一,但他本人却公开申明自己虽曾从学于姚鼐,但并未正式确定师生名分。这折射出他与桐城派复杂的离合关系。细勘方东树的古文理论与创作,会发现他对桐城派文道论、文用论乃至被视为“桐城派古文艺术论的起点和基石”的“义法说”都既有接受、因袭,也有突破、逸出。这表明桐城派传衍过程中存在建构和解构两股看似相反、实则相济的推动力量,启示我们研究文学流派,不仅要重视其总体面貌和共性特征,同时也要关注流派内成员的复杂构成及其同中之异。

摘要：1890—1920年代,受俄国总体经济态势的影响与市民职业经济状况的规约,白银时代俄国戏剧发生剧烈变化和明显转型,形成戏剧转型与经济态势之间既相互关联又彼此矛盾的交互特征。在剧院设施方面,白银时代剧团在艺术赞助者和文化庇护者的直接捐助下迅速创建崛起;在演员薪酬方面,白银时代戏剧演员薪酬收入高、社会地位高和工作环境好,吸引大批优秀从业者和后备艺术人才;在演出效益方面,白银时代戏剧以广大市民和知识阶层为主要受众,舞台演出效益与居民消费能力密切关联。三者与俄国经济态势息息相关,彼此呈现出正向效果与同构逻辑。然而,1918—1920年前后,以革命庆典活动和先锋广场戏剧为代表的戏剧演出活动,从戏剧经济学的商业效益和经济诉求中悄然逸出,更多吻合戏剧政治学的革命诉求和革新精神,与俄国经济运行之间主要呈现出比较明显的反向效果与矛盾特征。由此,这构成白银时代戏剧转型中既正向同构又反向悖立,既交互合成又层叠溢出的经济逻辑。究其根源,这既有工业化浪潮与城市化进程的快速加剧,又有市民娱乐与大众文化消费的发展需要,更有十月革命和时代话语的急剧更迭。本质而言,白银时代俄国戏剧转型中的经济逻辑内嵌于戏剧经济学、戏剧艺术学和戏剧政治学的对话融合之中,是彼时俄国城市化浪潮中市场经济规律、个人利益诉求与国家政策话语合谋作用的综合结果。

摘要：19世纪后期,随着照相机的发明与光学色彩学的发现,西方视觉艺术也发展到了一个新的阶段。受这些科学成就的影响,福楼拜笔下艾玛·包法利的瞳色变化体现了介质色彩学对人物视觉观感的影响;同时作为文学家,福楼拜也细致描写了心理感觉这一关键因素对客观真实的界定与重塑。与之相匹配的叙事方式的革新,不仅改变了文学建构世界的方式,而且突破了传统现实主义的文学观念。简言之,福楼拜的观看之道与文学革新,实际上是作家在同时代科学成就感召下,对于人们认知方式的质询与反思——艾玛的瞳色之变,意味着在现代视觉艺术的“观看”下,人们已不能完全相信视觉形象的真实。人物观感相对于客观现实的视觉偏差,是福楼拜以文学审美所表达的一种现代性的认知困惑。

摘要：网络形成了多维时间,带来知觉场与心灵结构的深层变异,并引起艺术的变革。时间的加速生成了“消失的美学”,成为传统艺术与光线艺术的分界线。凯瑟琳•海勒提出的“模式/随机”范式与“消失的美学”存在相通性,是对后者的理论阐发与具体化。时间重置带来了新的艺术可能性,在时间重来的故事框架中,借助虚构与现实的本体越界,实现游戏与叙事的融合,成为当代数字艺术创造力的源泉。时间的日常化造成艺术共享时间的缩减,弹幕积累了碎片化时间,形成虚拟的共时性,带来文艺接受与生产机制的变革,从文化象征形式上,呈现了由印刷时代叙事文化走向网络时代数据库文化的趋势。

摘要：中国的“比象”思维是一种直接性的思维方式,非常注重以直观的方式来把握天地万物,并且将人事与自然相关联,力图寻求天地万物对人的意义。同时“比象”不脱离具象,就在对自然万物的观照中体认事物背后所蕴含的意义。“比象”思维在汉字的产生、原始艺术、先民四方四时观念等方面体现得尤为明显。这些都是远古先民在直观天地万物的基础上依类象形创造出来的,是“比天”的产物。在原始巫术阶段,天是作为超自然的力量被崇拜的,比天更多地体现为“以天统人”模式下的“比神”。殷周之际,随着人性意识的觉醒,天逐渐祛魅化,演变成为自然之天或者形而上之天,其典型特质被概括为“道”,此时的比天就体现为“以人合天”模式下的“比道”,不再是简单地比天之形,而是对天的运行规律及其形而上特性的认识。因此,比象源于比天,却不限于比天,而是从对天和道的认识出发,由原始巫术的比神发展为礼乐文明的比道,最终发展成为中华民族独特的思维方式。

摘要：印刷术发明以来,知识的社会化生产发展出一条工业化的流水线模型。直线流程将知识生产中的劳动、资本、技术、市场等要素组织起来,生产活动的参与者则依据角色、技能被分配到流水线上不同位置,依序完成智力产品专业加工。线性算法不仅是知识的组织方式,而且向社会空间渗透,逐步主导人们的思维模式和社会的运行形式。而在数智时代,数字媒介的出现使得知识生产展现出“迭代”特征:生产过程循环重复,不断逼近结果。迭代出版中知识产品的形态是流动的,动态生成的。这一流程设计,是迭代思想的社会应用。迭代算法向线性算法发起冲击,不仅为知识生产的创新转型赋能,改变了知识形态和知识生态,而且有利于培养具有全面素养、合作意识、谦逊品质、批判精神的知识主体。

摘要：在中国古代,文人作为知识精英群体,其聚会往往通过纵情山水、饮酒赋诗的方式展开,同时还伴有诗文、绘画、书法等艺术作品的创作,故被称为雅集。雅集在汉代开始确立,经过后代的发展,出现了兰亭雅集、西园雅集及玉山雅集等著名的文人雅集活动。这些雅集活动,以雅作为文化品格,以趣作为精神追求,成为了中国文化史上一道独特的风景线。

摘要：文学改编是指以文学作品为基础,进行媒介符号再加工,将其转化、重塑为另一种形式的作品。改编热潮受到批评家和理论家关注,逐渐建构出改编理论。其中,哈琴借鉴传播学的分析结构,将改编看作运用媒介对源文本的重新编码过程,并归纳出讲述、展示、分享三种改编模式。文学改编创造出新的故事世界,从受众对故事世界的体验的角度来考察,可将三种模式修正为:诉诸想象、诉诸认知与诉诸参与的改编。三种模式对应于作品的媒介呈现方式,即从单一媒介到多媒介再到融媒介或超媒介,与媒介发展的技术路线呈平行关系。媒介进化,看似越来越呼应并满足受众感官欲望的体验诉求,但也侵占了受众的想象空间。技术假体使受众远离了原作的故事世界,也远离了现实世界。因此,在文学改编中应对媒介技术保持审慎的批判态度,合理利用媒介,发挥主体的创造力,为受众提供高品质、高格调、高水准的艺术精品。

摘要：近人刘师培据传世文献认定虞舜时代即有“乐教”,且将其基本内涵理解为音乐(含歌舞)教育。考古学已经证明,新石器时代即有乐器与歌舞的遗存。不过,殷商甲骨文和金文虽有“乐”字,却均为地名而不指音乐,周公时代才以“乐”指称人内心的愉悦,这种愉悦虽包含音乐却不特指音乐。明晰的“乐教”思想、完备的“乐教”体系及有效的“乐教”管理是从周公“制礼作乐”开始的。虽不能说原始音乐歌舞对周代“乐教”没有影响,但二者却是性质完全不同的两种文化:前者是服务于“通天”的巫觋文化,后者是落脚于“治民”的世俗文化。前者所具有的文化精神在任何一个史前民族文化中都可以找到,后者的文化精神却只有在华夏民族的历史中才绽放异彩。如果说“制礼”乃“皆周之所以纲纪天下,其旨则在纳上下于道德,而合天子、诸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之团体”,那么,“作乐”则是用以协和万邦、融洽上下、调节情感的文化创制,其旨则在让周人这一“道德之团体”在宗法封建的制度环境下享有和谐生活与艺术感受,培育出快乐精神,以保周天下的长治久安。因此,“乐教”是礼乐文化的重要内涵和制度保障,培养了华夏民族的精神向度和民族性格,故值得特别珍视和努力弘扬,以促进中华文明的伟大复兴。

摘要：希伯来文化从神学律法和世俗道德两个方面限制直观造型艺术,由于多灾多难、过早亡国、流散异乡,本来就不发达的直观造型艺术也随着历史变迁灰飞烟灭。希伯来建筑现在唯一尚存的只有耶路撒冷犹太教圣迹——第二圣殿护墙的一段西墙,即著名的“哭墙”,还有一些考古发现。希伯来建筑艺术成就主要见于《圣经》,少量见于《次经》《死海古卷》《犹太古史》《犹太战记》《论摩西的生平》等,有会幕、圣城耶路撒冷、第一圣殿、第二圣殿、所罗门王宫、黎巴嫩林宫、法老女儿宫、亚哈王象牙宫、希律圣殿、会堂等,第一圣殿是其代表,此外还有一些民间建筑。希伯来建筑具有坚固实用、简约大气、强烈的宗教色彩、吸收周边民族建筑艺术元素等特点,蕴含着崇高、圣洁、和谐、神秘等美学思想,反映了希伯来民族与周边国家或民族文化艺术的交融情况。