摘要：“新歌剧”是与民族传统歌剧(即戏曲)相对而言的。自“五四”时期开始新歌剧的探索。新歌剧从表现民族现实出发,融汇民族传统戏曲、音乐和西洋歌剧艺术的精华进行新的创造,因此它既不同于民族戏曲,也有别于西洋歌剧,有着自己独特的艺术风格;新歌剧的探索又是多种多样的,尽管其间历经曲折,80年代以来更是遭遇危机,然而其辉煌的历史与成就,昭示着它必将走出低谷而发展的强大的艺术生命力。

摘要：杜甫入蜀以后，对今体诗的艺术形式极为留意，所以他自称“晚节渐于诗律细”。但与此同时，他又说自己“老去诗篇浑漫与”。本文认为，这两句似乎是互相矛盾的话，正说出了杜甫晚期今体诗的一个特点：他在今体诗这种新诗体的建设（也括格律、题材范围、表现手段、风格倾向等方面）基本完成后，又尝试着打破其束缚，这就使杜甫的一部分今体诗呈现出与多数盛唐诗人颇异其趣的艺术风貌。杜甫的这一探索在唐代没有受到人们足够的重视。但对宋代诗坛则产生了深远的影响。

摘要：“语言”是个普遍的概念，而作家体现在作品中的语言在本质上则是一种文字化了的个人“言语”，因此，从“语言”向“言语”的转化过程，也就是作家语言艺术风格形成和产生的过程。在这一过程中，作家的个体文化形态起着中介媒体的作用。

摘要：《国语》中的“物一无文”，说明“文”是由相对、相依的两种基本因素构成的，它们既互相对立统一，又互相对立强化。“物一无文”的思想深刻地影响了刘熙载对文学艺术问题的认识，他从艺术内部诸因素的矛盾关系中，揭示艺术美的构成和创造规律，提出一系列具有普遍性哲理意义的见解。

摘要：电影与戏剧曾长期处在"混杂"、"连体"的状态,作为人类新奇的发明,早期电影是动作的纪录,显得零碎而随意。乔治.梅里爱首先将电影引向戏剧艺术轨道,"无声戏剧(电影)的天才和热情的大师"埃德温.鲍特通过剪辑尝试,使电影的戏剧意趣得以完善。而离经叛道的戏剧探索,也曾向"前电影"学习,以丰富自身现代性的建构。显然,戏剧与电影有诸多相似——都按照冲突律来结构剧本,都依赖演员表演,都采取剧场或影院"展示—观赏"即"一对多"传播模式,寻求"公众娱乐效应"。但是,电影与戏剧的差异其实更本质:时空上,戏剧多点受限,电影则高度自由;距离和角度上,舞台"中景"固定观赏,而银幕镜头堪称"自由的精灵";视听构成上,戏剧倚重台词,而电影将"可看性"作为第一生命,视觉元素是其感染力核心。今天,电影与戏剧相互看视、参照、启迪,在置换、融通中丰富自身,空前的互动带动着彼此艺术上的成长。

摘要：梵呗和转读都是传经过程中以微妙音敷赞佛德、宣唱法理的声伎形式，伎乐供养则是佛事活动中一种希冀随愿得福的礼佛仪式。前二者可以说是声音的艺术，后者则是歌、舞、乐三位一体的艺术。所以，它们在南朝与诗歌的关系，应该说比佛教的义理方面来得更为直接，因而在影响上留下的印记也应该说更为鲜明。三者中，

摘要：作为革命乡土小说最重要的一支,“革命+恋爱”式乡土小说是30年代“左翼”文学的一道风景线,在蒋光慈、阳翰笙等作家的革命乡土小说实验遭到艺术上的失败时,柔石和叶紫们在革命的乡土题材中平添了风景画、风俗画和风情画的艺术色调,使得本是廉价的“革命的罗曼蒂克”变得更有思想的深度,也更有艺术的意味。

摘要：王安石是宋诗大家，王诗以其独特的艺术特征而被称为“王荆公体”、本文对王安石的诗歌创作过程作了细致的分析，并把王诗与苏、黄等人的诗作了对比，从而指出“王荆公体”的艺术特征是新奇工巧又含蓄深婉，其主要载体是王晚年的绝句。“王荆公体”体现了宋诗风貌的部分特征，又体现了向唐诗复归的倾向。

摘要：戴复古不仅在南宋江湖诗人中生活状态最为典型，而且诗歌创作也有着突出的成就。本文首先以忧时主题为例，指出戴氏在这种当时习见的思想感情中所表现的个人特色；然后从多样的风格、生动的理趣等几个方面分析其艺术成就；最后论述戴诗的艺术渊源，并进一步说明，即使是对前人的师法，戴复古也是有异于同时江湖诗人的。