摘要：作者接续了对张肇康东海时期作品的分析,文章接着研究其在后东海时期的作品,台湾、香港、纽约都曾经是张肇康工作的地方,不同的地域文化属性也成为激发他建筑创意的根源。文章按张肇康作品设计的时间顺序讨论,如台大农业陈列馆、多福大厦、陈树渠纪念中学、太平行大楼、嘉新大楼、士林牧爱堂及新丰高尔夫俱乐部等,试着揭示张肇康从东海时期到后东海时期的建筑语言演变。其中,最明显的尝试就是从20世纪50年代末开始在全世界盛行的粗犷主义,特别是包豪斯架构下,从马塞尔·布鲁尔所诠释带工业化模矩概念的粗犷主义中汲取灵感,再浪漫地将华人木构的多重意象或"装饰"抽象地转化到建筑立面上。这一贡献使张肇康在华人早年现代建筑文化的开创上扮演了一个无可取代的角色。

摘要：在分析了陈其宽东海与后东海的重要作品后,文章刻意将陈其宽几所大学校园规划另列篇章讨论,按时间顺序有:中央大学(1968年)、交通大学(1976年)、中央警察大学(1977年)、中山大学(1980年)与侨生大学(1984年)等五座大学的规划设计,其中有完整实现的,如中央警察大学与侨生大学,也有局部实现的,如中央大学,也有胎死腹中的,如交通大学与中山大学。文章以中央警察大学与侨生大学为讨论核心,并旁及其他计划案。针对陈其宽的校园规划做一全面性的讨论是非常有趣的一个议题,因为对陈其宽来说,布局比描绘建筑物的细节更重要。因此,这种更能掌控的校园"乌托邦"一直是他借题发挥之处,"景观"、"空"或"留白"、"游"、"步移景异"等设计核心观念都可以在校园空间进行适当的发挥。在晚年他更仔细地推敲来自易经的儒、道哲学,也在其中找到与他作品的关联,尤其是他拜服的道家哲学,似乎可以为他一生的创作作脚注。

摘要：张肇康在经历了早年飘浮不定的工作、生活环境后,1975年重回香港,并独立开业。随着中国改革开放,城市风貌急剧变化,许多值得保存的传统遭到破坏,兴起张肇康调研传统民居的意图。张肇康带学生进出中国多个省份共达73次,记录了中国传统民居鲜活且具生命力的地区特色,这份调研显得格外不同的原因有三:一是张肇康不像布鲁诺·陶特是用西方人的观点来看待东方;二是张肇康接受包豪斯现代设计教育的洗礼后,先创作、实验了系列的"中国现代建筑",才以"现代之眼"进行民居的测绘与纪录;三是这些民居的调研由《中国:建筑之道》一书的共同作者瑞士建筑师维尔纳·布雷泽陪伴随行,布雷泽活跃于西方出版界,专研密斯与东方建筑,整本书的架构或调研过程,两人必有许多讨论。因此这本书成为我们窥探张肇康晚年,甚或是其一生建筑哲学观的关键性著作。文章作为系列专栏的最后一篇,对陈其宽、张肇康两位建筑先行者所做出的贡献,尝试给出一个历史地位的小结,希望为日后华人现代建筑的发展提供一种"借鉴"与"养分",这是历史研究的期待。

摘要：东海大学早年规划设计在第一阶段完成后,其建筑语言或多或少受到了外界的质疑,亟待寻求新的可能性。1959年年中张肇康带着伤感的心情离开他苦心经营、投注心、力的东海大学,陈其宽则接受吴德耀校长的邀约创办建筑系。此时贝聿铭已表明除教堂外,不再参与东海大学其他建筑的规划设计事务,因此留在东海大学的陈其宽就有机会展现他个人对建筑的看法,开启了"游"与白墙诗意的第二阶段。从1954年的女生宿舍规划与1956年纸上建筑的青年中心竞图中就已看到陈其宽日后多数作品的创作母题,即"游"与留白。陈其宽从自己钟爱且不受限制的中国现代绘画实践中获取灵感,再转译到建筑,从1959年的校长公馆一路实验到1963年的艺术中心,共5件作品,可算他职业生涯的啼声初试,成果辉煌。文章将集中论述校长公馆、招待所与女白宫,旧建筑系系馆与艺术中心将留待第四篇专栏文章与路思义教堂、双曲抛物面的议题合并讨论。

摘要：东海大学校园建筑在早期经历了第一阶段张肇康略带灰色的素朴风之后,建筑语言开始发生演变,其中一条路径是陈其宽在1959年校长公馆所开启的白墙诗意实验;另一条路径则是双曲抛物面,具体成就集中在倒伞状结构的运用。文章集中讨论了第二条路径,首先爬梳了双曲抛物面在西方的起源与运用,其次探讨了其对这批华人建筑师的影响,最后探讨了如何通过新技术来亲近华人传统的空间氛围,从1956年年底路思义教堂开启的"堪脑伊"曲面实验,到1958年张肇康学生活动中心计划案的伞形结构,再到1961年陈其宽的建筑系系馆以及1963年的艺术中心伞形结构的付诸实现,展现了参与者的无穷创意。在这一过程中,与贝聿铭、张肇康、陈其宽熟识的王大闳在1960年亦大胆提出了在中庭设置伞形结构的故宫博物院计划案。

摘要：文章发现贯穿于陈其宽创作核心的艺术观摇摆在几个参涉来源里,首先是挪用华人庭园里“步移景异”的空间手法,简单来说,可用“游”一字概括之;其次是陈其宽同时作为华人现代水墨画家在绘画创作里的实验与领悟,这里或可以标题的“游艺化境”来诠释,陈其宽的建筑语言不在传统建筑构造上的细部着力,而是追求一种整体性的空间诗意,尤其是跟环境的互动,甚而,陈其宽就是将建筑当景观处理。最后就是陈其宽“肉眼、物眼、意眼”里的“物眼”,或许我们可将此“物眼”看成是新现代性新技术所产生的新表达方式,譬如说他从包豪斯、密斯那里学来的,或从凯普斯得到的启发,所以陈其宽步移景异所看到的景是现代的,是全新感受的。文章透过后东海时期几组作品的分析,最后到大升艺品中心的系列尝试,确认陈其宽对华人当代建筑路径的实验是全新的,且充满开放性。