摘要：本文主要探讨元代壁画墓装饰的"艺术化"倾向和中国古代墓室装饰衰落之间的关系。蒙元时期一些典型墓葬的装饰方案表明,元代墓葬装饰的一个新旨趣,是要将墓室空间转化成为一个陈设地上艺术画作的空间。元代这类新出现的装饰旨趣,与中古时期流行的、利用壁画来营造虚拟家居空间的视觉兴趣,大相径庭。很有可能,正是墓室壁画的这一"地上艺术化",导致了中国墓室壁画传统在元明之际的大规模衰落。

摘要：狮子和老虎在今天的一般知识中被视为相似的猛兽,都属于“猫科动物”,然而二者的图像在艺术史传统上却分属于不同的系统。当这两种猛兽在某一个空间或场合相遇时,将会出现极富戏剧性的场面,老虎就像现实世界中的自然动物,而狮子则像来自神话世界的超自然神兽。此时神兽的出现往往还伴随着跨媒材的痕迹,狮子就如同原本被定格在雕塑或工艺品中的形象苏醒过来,降临人间。这种现象在艺术史上或隐或现,在很多情况下躲藏于整体规划下并不引人注意,但其所承载的文化意义具有惊人的潜力。

摘要：墨西哥屏风以折叠屏风为载体,以油画为再现手段,描绘亚洲、欧洲、美洲乃至非洲文化中的母题,在美洲(新西班牙、秘鲁等地)与欧洲(西班牙)两地广受欢迎,凸显更多的全球性因素和更深入的文化交融,是17世纪全球化设计的典型案例。分析其原因,可发现墨西哥作为亚洲与欧洲贸易的中转站,具有独特的地缘优势,广杂而多元的文化在此融合,国际各类人员包括艺术家与工匠在此短期或长期混居,促进了各种文化与艺术的自然融合,而墨西哥屏风的制作又没有其原型所具有的技术限制,可以更自由地接纳各种文化元素。

摘要：墓主像是东汉至魏晋南北朝墓葬艺术中的一种常见题材,有着漫长的历史传统。令人倍感奇怪的是,这一墓葬艺术传统在整个唐代的三百年间,几乎完全消失不见了,仿佛彻底地淡出了人们的记忆。可是,当历史进入五代十国,这一墓葬艺术表现题材,不仅多以塑像的全新面目再度出现于当时的墓葬,且其影响一直持续到宋元时期。墓主像在五代十国时期的再度出现及其形态变化,预示着唐宋之交,人们对这一传统丧葬艺术表现题材的观念和认识,渐渐地发生了一些变迁。根据这一征兆的启示,本文试图聚焦于五代十国时期墓主像的相关发现与文献记载,梳理其前后的历史文脉,观察其中暗含的新的信息,以期从艺术形式与丧葬仪礼的角度,理解当时墓葬风气乃至社会文化的有关变动。所关心的基本问题有二:其一,在唐代已几近消亡的墓主像题材何以在五代时期再度流行,而且一变而为雕塑的形式;其二,三维立体的墓主像进入墓葬后,究竟给墓葬带来何种影响。

摘要：西方学者基本上都认为墨西哥屏风来源于日本,理由主要有三:一是作为外交礼物的日本屏风1614年到达墨西哥,引发了高层统治者的兴趣与需求;二是在墨西哥的日本移民开始或指导了它的制作;三是日本元素如"金云"很明显。但这些理由并不充分。其一,墨西哥屏风可能在1614年之前就已经出现;如否,日本礼物屏风、中国或日本外销屏风究竟谁是模仿的范本,尚难确定,而且高层统治者有限的需求,并不必然催生出模仿物。其二,目前既乏资料也无实物证明日本移民与其制作有关。其三,"金云"只是细节上的影响,而中国外销屏风数量更多,影响的痕迹也很明显,如图像叙事从右到左的顺序、中国题材、画出来的边饰等等。17世纪末18世纪初中日外销屏风都被模仿,显示它同受两个方面的影响,其来源更可能是"中国"(中国和日本),而不单是日本。

摘要：在"中国风"流行的背景下,欧洲出现了大量中国与日本折叠屏风的仿制品镀金皮折叠屏风,但奇怪的是,这些亚洲屏风的仿制品却"悖论"性地更多地呈现出欧洲本土风格。一方面,它们装饰欧洲本土母题而非"中国风"母题。这些本土母题多数是承袭自皮镀金工艺或其他工艺的装饰图案,由固定的模子盖印或压印而出,显现为重复性的图案;少数是借自油画艺术的主题性图像,主要来源于荷兰画家洪德库特的动物画与法国画家华托的田园风景画。另一方面,它们还以拱形顶、波浪形顶或蛇形顶的扇叶,以及较少的扇数,如四扇,来显示与其亚洲原型的不同,有时拱形顶还会作为装饰元素出现在"中国风"母题中,从而隐性地反映出欧洲本土风格。扇数较少且装饰重复性的图案,其实意味着此类皮屏风容易制作,因而产量较大,能够满足更多人的需求;但它们又具有折叠屏风这一亚洲形式而显现出"中国风"特征;因此,本土化皮屏风的出现,促进了"中国风"在欧洲的流行。

摘要：弗朗切斯科萨尔维亚蒂是样式主义风格的重要代表之一。本文从萨尔维亚蒂与其赞助人的关系入手,结合16世纪文人墨客对这位艺术家的评价,对其生平和作品进行介绍和分析,从而揭示他在文艺复兴晚期对样式主义风格的发展与传播所做的贡献,对其在当时艺坛的名望和地位进行重新评价。

摘要：乔琪奥·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）是文艺复兴晚期杰出的画家、建筑师、艺术史家、美术教育家。他在佛罗伦萨为自己的居室的客厅——“诸艺厅”（Salade UeArti）——绘制的湿壁画系列，以图像的形式反映了其著作《名人传》的核心美术史观，以及他创立佛罗伦萨美术学院的办学理念。这组绘于1569-1573年的壁画’，以一目了然的视觉方式把瓦萨里的艺术理论展现在一个三维立体的空间内，

摘要：作为汉代“鱼龙曼延百戏”画像的一个场景,河南新野画像砖在展现“戏车”场景的同时,也以“飞马回首,弯弓遥射”的形象,建立了其与三盘山金银错青铜管、东京艺术大学藏金银错青铜管、河南永城黄土山2号墓出土金银错青铜管、日本滋贺县美秀博物馆(Miho Museum)藏金银错青铜管“帕提亚式射箭”的联系。彼此互补,或可视为汉代百戏融合西域幻术而成“鱼龙曼延百戏”的一个演进的中间环节。

摘要：明清小说情节图以标志性的面部特征、特殊服饰区分人物,小说人物形象因此突破时代、地区的限制在不同的“图像环路”中被读者接受。除情节图外,明代小说刊本还有少量人物图,全为静态肖像,大多配有文风庄重的图题。清初醉耕堂《评论出像水浒传》以《水浒叶子》取代情节图的做法改变了小说的图像模式。醉耕堂后出的《四大奇书第一种》延续了《水浒叶子》式的动态造型,但弱化了夸张的表现手法,并配以庄重的图题。醉耕堂两部小说插图的版式、造型、排序、图题等开创了被称为绣像的清代小说人物图的常规模式。尽管减弱个性的艺术表现使小说绣像更易为大众接受,但也使其流于平庸且更易陷入抄袭。晚清小说绣像的复兴体现在技术层面,其形像塑造逻辑及思想内核与前代无异。