摘要：奥地利作家施蒂弗特的《晚夏》堪称一部具有时代特征的“恋物”小说。本文聚焦《晚夏》中物的聚集、秩序和意义,分析“物”在该小说中的印记、审美和文化意义。小说所展演的对物的搜集、整理和观察表达了十九世纪中叶德意志市民阶层面对日益复杂的社会现实的生活和精神状态:人们一方面渴求把握看得见、摸得着的现实世界,另一方面又试图从中解读出符合自身文化诉求的审美意蕴。然而,一旦人的故事变成了物的故事,而物的故事又成为符码和理念,当下与过往、内部与外部之间的界限就不复存在,取而代之的是日常的艺术化和世俗的理想化。

摘要：本雅明是一个伟大的书信作家。他一生对写信充满热情,书信也成为他的文学形式之一。书信对他来说可谓非常投缘,因为从一开始它就鼓励了一种被中介的、客观化的直接性。尤其难能可贵的是,当打字机早已流行的时候他却依然尽可能手书,这与他的《可技术复制时代的艺术作品》中所论的内容形成了一种对比。对他来说,书信是自然—历史图像,是在稍纵即逝和衰败中幸存下来的东西。他的书信完全不像一个活生生的人的短暂话语,它们因此获得了客观的力量。这些书信不仅提供了他本人的进取图景,而且还呈现了一个时代的精神氛围。然而,在一个经验崩溃的时代,由于通讯的手段变得更为快捷,时空距离正在缩小,技术似乎正在消除书信的先决条件。这意味着本雅明式的书信已成空谷足音。

摘要：论笔这种形式之所以在德国遇到重重阻力,是因为它唤醒了精神自由,也是因为它与科学和学术对诸形式的过敏反应判然有别。论笔早已从艺术中分离出来,但是它却具有某种审美自主性;论笔重视个体经验,但其经验又无法用科学方法简单概括。相对于事物的整体,论笔强调部分;相对于主客体的同一性,论笔表达的是非同一性;论笔不是不要方法,而是以无法而法的方式悬置了传统的方法概念;论笔也不是拒绝概念,而是要让概念在心智经验中互惠互动,并与其他概念构成位形,形成力场。论笔向笛卡尔建构起来的近代科学理论——清楚明晰的感知,不容置疑的确定性;认识事物应该循序渐进,从简单到复杂;系统思考要详尽列举,全面考察——发起了挑战,因为论笔始于最复杂的东西,同时又以断片的方式思考,从而在对非连续性的强调中颠覆了思想序列中的连续性和整体性。当然,论笔也正如Versuch的涵义一样具有某种尝试性甚至易错性。但是作为对种种精神产物的内在批判,论笔必然是一种意识形态批判,因为其形式法则就是离经叛道。

摘要：一、基本议题(一)问题所在现有环境法规的实施和执行存在缺口,这是许多国家环保法面临的严重问题。当然,这并非唯一的问题,'规范内容'的不足,即实体环保法设计上的不足是环保力度低下的另一个重要因素。环境法规的实施意味着通过行政法规和指南、许可程序、施行环境影响评估或复审以及环境规划,将法条的宽泛条款具体化。执行则是政府部门使企业遵守现有法规、满足环境许可附加的条件的过程。

摘要：目的观察还原型谷胱甘肽(GSH)与氧化型谷胱甘肽(GSSG)对治疗2型糖尿病药物淀粉酶抑肽(Tendamistat)小分子蛋白质氨基酸链折叠过程的影响。方法设计四组Tendamistat的复性折叠实验,按照不同浓度及比例加入GSH与GSSG,进行Tendamistat的再氧化复性折叠反应。然后采用非变性聚丙烯酰胺凝胶电泳的方法,分离在复性折叠过程中出现的并且用碘乙酰胺捕捉的折叠中间体及复性产物,显示其在不同实验条件下的变化,观察GSH与GSSG的浓度配比变化对Tendamistat再氧化复性折叠的影响。结果当GSH与GSSG的实验浓度分别为1mmol·L^(-1)和0.1mmol·L^(-1)时,出现规范型折叠中间体和复性产物;保持GSSG的浓度0.1mmol·L^(-1)不变,GSH的浓度在0.1mmol·L^(-1)到10mmol·L^(-1)之间变化,可促进折叠,但若其浓度继续增加,则折叠中间体消失,折叠过程被抑制中断;当GSH的浓度为0.1mmol·L^(-1)不变时,逐渐增加GSSG的浓度,会导致出现不规范及错误折叠中间体;根据以上三组实验结果选定的1mmol·L^(-1)GSH和0.1mmol·L^(-1)GSSG作为复性反应条件,可使变性还原Tendamistat在2h内再氧化重折叠复性。结论变性还原Tendamistat的复性重折叠涉及到其4个半胱氨酸残基经再氧化形成两个二硫键的过程,GSH/GSSG氧化还原电对不可缺少,其正确复性折叠及天然二硫键的重新连接,则取决于GSH/GSSG的浓度及其比例关系,GSH与GSSG对Tendamistat复性折叠的最佳浓度为1mmol·L^(-1)和0.1mmol·L^(-1),比例为10:1。

摘要：介入艺术和自主艺术各有所长,却也各自存在着某种缺陷:前者取消了艺术与现实的距离,后者则否认了艺术与现实的关联。萨特的哲学走极端主观主义之路,故其“选择”就只保留着一种选择律令的抽象权威,“自由”则变成了一种空洞的主张。这种哲学延伸至文学,便使其介入远离了作品的客观要求,亦使其戏剧成为传达某种观念的工具,进而成了文化工业的同谋。布莱希特比萨特伟大的地方在于,他想让其剧作培养出观众的一种反思态度,但其戏剧理论最终却成了一种说教诗学。由于追求政治层面的介入并鄙视各种中介,布氏理论与实践便患上了间离幼稚病;由于奉行审美简化原则或缩减技术,他对社会与经济关系的重构又过于简单,致使其戏剧终成虚假之物。因此,布氏戏剧往往有其专属缺陷—被虚假政治玷污的美学形式常常使其作品成为插图版的初级读物,结果坏政治变成了坏艺术,反之亦然。“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这一说法不宜缓和松动,但恩岑斯伯格的反驳同样正确,因为文学必须反抗这种定论。对这个世界的抗议体现在卡夫卡和贝克特那里,他们从内部爆破了艺术,这样的艺术反而极具攻击性;而所谓的介入却只是从外部服从于艺术,它华而不实,最终退化为一种业余手艺。法、德两国因文化传统迥异,它们对待介入问题便截然对立:前者的美学领域长期被“为艺术而艺术”所统治,号召介入就很革命;后者的文化传统认为,艺术作品绝不能为它自己存在,否则就会成为柔弱之源,行动之碍,于是鼓励介入就很错位。