摘要：2004年第613号文件出台启动买断片市场化改革，至今已有20年。在此期间，买断片作为一个经济物种的演化，其遵循演化博弈理论的规律。初期，民营企业展开了多国别、多题材、多类型的摸索与试错，随着多部影片票房过千万元，使得买断片达到了第一次演化博弈均衡点。2010年，几部好莱坞非六大制片公司的作品取得过亿元票房，此类影片成为市场热点，进而出现了演化方向上的大规模聚集，导致海外片方对买断片提出了越来越多的分账要求。2016年以来，买断片市场的快速繁荣，使得多国别、多题材、多类型的演化方向进一步深入，与之相适应的发行放映体系也向多元化方向发展。而由于2020年新冠疫情的外部突变，买断片演化收缩，日本动画电影成为高度聚集的避风港，但台湾地区与香港地区的买断片出现新的演化趋势。

摘要：自境外电视节目模式大面积依托国际节目交易体系进入中国市场以来,中国电视节目创新问题成为长期困扰学界和业界的难题,而近年来我国研发出一些能够反哺全球市场的原创节目,令人欣喜。从演化博弈的视角对中国电视节目的创新进行观察,核心是将电视节目视为生命体,其通过大量试错的反复博弈,最终达到演化博弈均衡状态。通过这一系列的观察发现,中国电视节目出现了内容与版权、制作与播出、节目与互联网三重关系的演化博弈,并最终呈现出一种“从1到N”的创新。这种中国式创新的模式,依托于类型节目物种演化、跨类型节目基因杂交演化和族群式演化三种方式,实现中国媒介生态下的“自然选择”,并突破固有体系的束缚,从而进一步为中国节目模式反哺国际收视市场提供中国方案。

摘要：一、贺岁档的演化陶冶(以下简称陶):贺岁档曾经是中国电影市场上最重要的大档期,横跨了从前一年12月到元宵节结束。而贺岁档这个概念好像是从香港地区传过来的。谢世明(以下简称谢):20世纪80年代,香港地区许氏兄弟喜剧片那会儿就有了“贺岁片”概念。香港地区的贺岁档,在某种程度上是西方电影的圣诞档期的变体,圣诞是他们一年中最重要的节日,也是最重要的档期。

摘要：2023年,中国动画发展迈入第二个百年,并继续向着动画强国的目标迈进。政策层面国家部委进行了“十四五”行业人才发展规划,各省市结合自身特点颁布的引领政策,使中国动漫产业的政府创业逻辑进一步实现转型升级。电视动画及网络动画在疫情后得到空前的产能释放,在筑牢价值底线的同时,多部中国风美学与新科技结合、传统内核与时代脉搏共振的现象级作品在2023年出现,从而使“中国动画学派”迎来新时代的重构。而与时俱进的技术革新,伴随着打破文化壁垒新方式的出现,进一步探明了国产动画“走出去”的方向。

摘要：新世纪以来,广东制作出品了如《外来媳妇本地郎》《乘龙怪婿》《七十二家房客》等一批具有强烈地域文化特色和主题特征的影视作品。《珠江人家》继续挖掘岭南地区深厚的历史文化资源,借助年代剧的“家国同构”叙事模式,探索岭南生活美学,展示战乱年代中的广州景观,将岭南文化精神融入“个人、家庭、国家”三个层面,以人物的情感作为沟通桥梁,向观众传达了“弘扬传统文化”“于家为国”的主流价值观,开辟粤产电视剧的新格局。

摘要：自2013年国产电影在好莱坞的攻势面前不落下风以来,对中国电影市场上“小镇青年”观众的描摹,不仅带有一线城市的优越感,甚至这种偏见和误解几乎渗透进文化研究的各个领域。然而,真实的中国电影“小镇青年”观众如何选择与观看电影,却长期缺乏实证研究。本论文选择了华南某市的三家乡镇影院,并对其目标青年用户群体进行了问卷调查与深度访谈。研究发现,娱乐休闲是他们观看电影的主要动因,而对国产影片的偏好几乎是乡镇观众和影院老板的共同选择;同时,“小镇青年”观众对于自己城镇居民身份的强调,也构成了观影时一系列行为的底色。另一方面,未成年观众在影片选择问题上与家长展开的博弈行为,成为一场独特的游说表演;而乡镇影院上演“堂会电影”以及无人光顾但依然存在的美食站,都在乡镇这个独特的消费环境中有着合理的存在依据。

摘要：历史价值观对于革命历史题材电视剧创作的重要性日益凸显,成为创作中最为关键的一环。近年来,革命历史题材电视剧的制作和播出数量快速增长,成为电视剧平台的主要题材之一,优秀剧目不断出现,收到了良好的宣传、教育和革命历史普及效果。随着更多的创作者进入这一领域,作品中也出现了一些历史价值观混乱的问题。革命历史题材电视剧专注于对革命历史的表达、演绎和重现,强调主流价值观的优先地位,具有很强的意识形态属性。它除了要符合一般历史剧在历史价值观方面的基本要求之外,还具有特殊的评判标准,以及来自当代意识形态等方面的更加具体严谨的审视与观照。革命历史题材电视剧中的历史价值观应以马克思主义文艺理论和历史唯物主义为定位,准确把握“人民性”“客观性”和“当代性”的内涵与外延,努力实现革命历史题材电视剧历史价值观的正确表达。

摘要：如罗伯特·麦基所言,科幻电影属于“超大类型”“庞大而复杂”“本身便孕育着诸多自发类型的背景、表演风格或电影制作技巧”。科幻理论家赫伯特·W·弗兰克在1985年认为科幻电影的题材可分为如下八种:1.空想或反空想;2.太空片;3.妖魔鬼怪;4.侵略片;5.机器人和自动机;6.时间旅行;7.灾难片;8.选择世界或并存世界。科技发展永无止境,人类的想象无穷无尽,以上分类在今日不得不作出修订,如“机器人和自动机”可替换为“赛博格”并形成亚类型。虽然“类型”意味着商业化和大众口味,但在世纪之交这个“政治、技术、文化转变的关键时间段,科幻甚至变成一些新型理论发生的基础……这是一个科幻脱离约定俗成的‘类型’,变成一种更为普遍的认知、表现、生成世界的‘方法’的过程”。

摘要：中国大片经历20年发展大力提升了中国电影票房,成功应对了中国电影市场危机。中国大片可以分为前后两个时期。前期是商业大片,后期是新主流大片。在“主流电影+大众电影”的结合模式中,中国大片中存在主流意识形态缺失、人文艺术内涵偏离和类型意识迷误的问题。大众通俗意识形态的引进导致主流意识形态缺失。大众艺术的引进导致人文艺术内涵表达的偏离,文化艺术品质的降格。主流文化与大众文化之间的冲突导致类型化创作的迷误。需要明确主流意识形态地位使得中国大片作为主流电影承担意识形态主导和支撑作用,需要重视电影内容使得中国大片具有丰富人文内涵和优良艺术品质,需要培育类型意识使得中国大片形成稳定持久的生产模式。

摘要：幻想题材电影的世界观构造包括三个层次:景观、一致性观念、英雄观察该世界的视角与理念。第三层次与第二层次的观念差异会构成英雄的戏剧目的,制造根本性冲突。取材于本土文化母体的幻想题材电影,往往保留原初世界观的大前提,调整小设定,叙事成败取决于冲突是否紧密围绕核心设定进行。取材于封神演义文化母本的三部动画电影,《哪吒之魔童降世》打破妖/人/仙的界限重新设定世界观中的"物种",并对其主题进行了现代阐释;《新神榜:哪吒重生》设制了赛博格化的神仙世界,但观念冲突未能统领叙事;《姜子牙》试图修改原初世界观中的等级秩序,其价值观念却自我拆解。