摘要：梵高对20世纪西方艺术流派的发展产生了多方位影响,这种影响力不仅得益于梵高的绘画创作,更与后人对他的接受过程密不可分。本文通过文献比较和阐释美学的方法,对19世纪末期的历史资料进行梳理和评析,表明对梵高绘画的早期阐释具有多维度特点,主要表现为印象主义与后印象主义的承接,象征主义与现实主义的并峙,进而探讨梵高对各个艺术流派的贡献,在源头处使围绕梵高的一条阐释学脉络清晰起来。

摘要：跨文化研究主要包含文明“互鉴”和概念“置换”两种模式。在中西戏剧跨文化研究交流中,文明“互鉴”常常被忽略或扭曲,而概念“置换”却习焉不察地成为主要的思维方式。令人深思的是,百余年来,中国传统戏曲的表演美学一直受到西方话剧思维和斯坦尼斯拉夫斯基心理体验导表演体系困扰。近四十年来,以“情节整一性”为核心概念的“现代戏曲”又对传统戏曲艺术的审美概念加以隐性“置换”,由此造成了传统戏曲模式在场上表演的文本结构、姿势化的具身表情、观赏者意象性接受等三个方面的改变,并带来了戏曲审美趣味的偏离。探寻当代戏曲艺术创作文明互鉴的各种可能性成为戏曲学界、演艺界的当务之急。

摘要：八十多年来,中国传统戏曲美学被原本是置换而来的斯坦尼心理体验的表导演体系所“置换”,而戏曲学界、演艺界对这个体系的负面影响却反思阙如。一是对传统戏曲导演观念的错置。最突出的就是按照斯坦尼逼真体验论的要求,发生了某些导演设置了让演员陷入恐怖情境的令人震惊的事件。二是对传统戏曲表演美学的偏离。最明显的是话剧思维开始成为戏曲演艺界、研究界的自觉不自觉的追求,传统戏曲文化的信仰也悄然发生了转变,甚至直接采用非戏曲的话剧表导演方式训练戏曲演员的“身体”。三是对传统戏曲知觉方式的扭曲。最直接的是由于受到特定历史时期的政治倾向的影响,斯坦尼心理体验体系一度成为国家意识形态强力推行的表导演体系,尤其对传统的戏曲艺术的观念置换具有强制性,这深深地扭曲了戏曲演艺界、研究者的知觉方式。这种强势的话剧思维不仅影响了老一辈的戏曲艺术家、研究家,也对年轻的一代有着潜移默化的影响。

摘要：随着技术的不断创新与发展,人工智能在人类生活中的重大决策方面发挥着日益重要的作用.然而,人工智能的广泛应用也带来了一系列道德挑战,其中最突出的一个是人们对人工智能的不道德决策往往反应(道德评估、道德愤怒和道德惩罚)较弱,表现出与对人类决策不同的行为模式.这一现象将导致严重的社会问题.心智感知理论和相关研究表明,造成这种现象的主要原因是人们认为人工智能比人类缺乏能动性和体验性;而拟人化与提高期望则是有效的干预策略,可以增强人们对人工智能决策的道德敏感度.与其他学科中“算法伦理”研究主要从设计层面探讨公平算法的原则和方法不同,心理学视角研究更关注人们对人工智能与人类决策心理反应的差异,这对于如何有效地应对算法偏见带来的社会问题,如何构建公平算法提供了新的思路,也为“算法伦理”研究提供了一个新的视角.由于人工智能具有发展性和快速迭代性,该领域的机制及干预策略有待未来研究进一步澄清.

摘要：王国维的“境界”并非是对文学作品的某个特征的界定,而是对文学作品的语言、意象、意义、形上四个层次的全方位评价。所谓境界,即表现为语言层次的天然性、意象层次的直观性、意义层次的世界性、形上层次的生命性。所谓有境界的文学作品,就是用天然之语言、真切之意象,直观地创造出一个艺术的世界,由此传达出作者对于世界、人生之深刻而独特的生命体验,进而使读者身临其境、感同身受。“境界”说是一个语言、意象、意义、形上的四重有机整体,不可以拆开研究。

摘要：戏曲艺术的“间离效果”产生的前提是假定性的程式化,而程式化的根源在于中国文化的类思维和与之相关联的象思维特征。戏曲艺术建立在某一类人抽象的形而上的类思维而非某一个人表演的基础之上,其魅力在于有程式化规则约束意义上的表演。将古代优伶的话语做当代斯坦尼化的解释,并习焉不察地为中国戏曲强加以近现代西方话剧观念,未必有助于准确理解布莱希特对梅兰芳的研究所具有的重要价值以及把握戏曲艺术的基本特征。中国戏曲艺术本质上是一种“完全转换”的表演系统,其核心是如何练就精彩绝伦地呈现“具身表情”的技艺功夫。梅兰芳就是通过行当童子功“完全转换”成具有“姿势意义”的“具身表情”系统的典范。

摘要：龚和德先生60多年来在舞台美术研究、戏曲理论研究、京剧艺术研究、地方戏及话剧演剧艺术研究等方面均取得了重要成就。龚先生提出的当代戏曲工作者应肩负的保存古典的美、创造现代的美的两大任务是具有现实的针对性的,他对“现代戏曲”的质疑实际上揭示了这一观念的本质误区:放弃中国传统戏曲的文体结构,推崇西方话剧写实主义的演剧观。龚先生提出戏曲现代美的创造应包括“变革内容、解放形式”的双重蕴含是切中要害的,这显然是从当代的戏曲创造新的实践困境中被逼出来的真问题。龚先生提出的戏曲理论的研究要从维护性转向开拓性的看法也是引人深思的。既然戏曲理论界要把主要的注意力转向戏曲现代美的创造上来,那么,戏曲理论在戏曲危机中也应该从对传统的维护转向对现代的开拓。

摘要：梅兰芳的“表情”并不局限于“面部”,而是“具身”性的。所谓“具身表情”也即戏曲演员处处以“有声皆歌、无动不舞”的身体纯净姿式来“表情”,它是以唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等极其繁难艰奥的“四功五法”童子功为根基所建构的身体“姿式化”的审美符号系统。梅兰芳的表演处处要显得美又不费力,就必然涉及戏曲演员“新的存在”的本体论问题:“在”即“异在”。“在”之作为出离遮蔽,作为“展开状态”,正是通过“特定变异”而扬弃自身,即以非对象性的“异在”而“在”。这个“异在”正是梅兰芳所获得的“新的存在”之独属于艺术家的“存在感”。这种独异于人的艺术家的“存在感”使原本日常的“梅畹华”生成为“尚不是的……”,由此开启了梅兰芳“在”即“异在”的独绝审美在场视域。正是奠基于具身表情所凸显的“在”即“异在”性,对梅兰芳表演艺术最根本的知觉视域因而就是借助“观众的想象力”可心观直透的作为非对象性、非实体化“纯粹的创造物”的意象世界。正是借助建立在具身性童子功基础上的“反复出现的原则”--“前置表达”这个“演员的秘密”,梅兰芳的表演处处让观众目(耳)不暇接地知觉到具身意象的生成性、流动性和重叠性。

摘要：梨园戏新编历史剧《董生与李氏》典范性的确立离不开演员的精心打磨。曾静萍对“李氏”一角表现手法的选择经历了以新为尚——复归传统——整旧如新三个阶段的变化。透过这三个阶段的转变,可以发现曾静萍的戏曲观具有明显的后撤倾向,也即由借镜“他者”艺术到复归戏曲本体,注重对梨园戏本己的审美表现力的开掘。作为当代戏曲表演美学的探索者与建构者,曾静萍在古典与现代之间的游移与觉解,在一定程度上反映了当代戏曲表演形态的复杂性,同时也指向一种可能性,即当代戏曲表演美学的建构,需要重新审视体验中心论的影响,并将之还原到具身表达的特殊表演逻辑中,重思传统戏曲美学的独特性与现代性转化的可行性。

摘要：戏曲表演中的“身体”不仅是表情达意的媒介,更是舞台意象生发的原点和枢纽。戏曲艺术依托演员的身体,在语默动静之间达成审美意象的生成与显现,同时,演员的身体表现力也在艰奥的幼功训练和复杂化的表演中得到重塑。戏曲表演是演员通过长期的幼功训练而达成“双重身体图式”的完形,并以高度程式化和陌异化的身段动作、旋律化的声腔和唱词来敷演故事梗概的表演艺术。因此,对当代戏曲的讨论,不能绝对地以文本的思想现代性为唯一规定性,同时应该思考戏曲表演的独特的身体性表达如何承继的问题。