摘要：《黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编》辑《宾虹诗草三补·雨中游青城》:泼墨山前远近峰,米家难点千万重。青城坐雨乾坤大,入蜀方知画意浓。

摘要：《新人啊,醒来吧!》是大江健三郎于1982年至1983年间相继创作并发表的7篇短篇小说之合集,也是大江文学中最具自传色彩的虚构作品之一。这些短篇虽以松散的时序和主题排布书中,叙事线索却呈现为交织错落的互文结构,看似琐碎的日常经由布莱克诗句相互勾联,逐渐浮现为渗透着国际政治、日本战后文化和边地神话的细密网络。7篇故事的篇名和章节中所引布莱克的诗句,均采自日本翻译家梅津济美所译《布莱克全集》。

摘要：在框架理论视域下,电视剧《繁花》的剧作范式与影像特征表现在三个层面:一是作品通过剧作的解构与类型创作意识重塑了叙事框架;二是沪韵和港味的有机配置形成了图式迁变与影像融合;三是受众框架的可塑性扩展了观众的观感维度,扩大和增强了认知视野和情感体验。电视剧《繁花》是文化框架与审美实践的创新尝试,引发了观众对生活、艺术和文化的新思考。

摘要：随着舞蹈晚会、舞蹈大赛、舞蹈综艺等节目的热播,各级电视媒体与各类视听平台利用舞蹈艺术弘扬和传播中华民族优秀传统文化的势头越来越猛。最近以来,无论是央视还是省级卫视,都分别推出了一系列丰富多彩的电视舞蹈节目。本文认为,这些舞蹈节目除了以经典题材为对象演绎文化精髓和以形体动作为手段丰富审美表达外,还以网络平台为载体不断拓展传播范围,从而使丰富的电视舞蹈节目成为一种全新的文化时尚和一道亮丽的风景线。研究电视舞蹈如何弘扬中华民族优秀传统文化,对于更好地赓续中华文脉、发展中华文明具有很强的现实意义和深远的历史意义。

摘要：1961年,针对当时大量新编历史剧创作,茅盾发表《关于历史和历史剧》阐释历史唯物主义和辩证唯物主义的历史剧创作观。《关于历史和历史剧》概括和总结了历史剧创作的立场和观点,提出选择与甄别史料应尊重基本史实,在历史真实与艺术虚构之间本着艺术创作的原则可以适当虚构,历史创作应基于文化自信和时代性、人民性,坚持历史剧的文学语言及守正创新等,对历史剧创作理论建构具有不可磨灭的贡献及当代价值。

摘要：弘仁是新安画派的先导人物,居“新安四家”(弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞)之首。明末清初,社会动荡,弘仁自徽入闽,游息武夷,“逃于禅”而出家为僧,后归黄山,多作黄山实景,形成了以几何体叠加而成、空线勾勒、少见皴擦的独特图式。弘仁绘画风格的形成来源于黄山。弘仁的图式隐匿着一种清、冷、孤、寂的意蕴。这种意蕴与他的遗民身份、早年从事木刻营生的经历以及融合元代高士倪瓒的笔墨与心境是分不开的。

摘要：瞿秋白是第一个翻译并把《国际歌》介绍到中国的革命家,是中共党内最早倡导武装斗争的革命者之一。在革命的年代里,他不愿成为革命“机器房”里“爱的囚徒”,而以自己对爱情的忠贞,对现实做出抗争。作为“五四”新文学的倡导者之一,他留下的旧体诗,是后人走进其心灵的一把钥匙。

摘要：数字、互联、仿生等现代科学技术的发展,促使我们进一步思考人类未来的种种可能性。本组作品延续了先前《宇宙》系列的材料--相纸与头发,从对“宇宙”的思考与想象转译到我们人类本体的进展与衍变以及该如何存在等问题。这一系列想法与思考,在《夜晚的人类》作品中试图发生衍化。

摘要：清张庚《国朝画徽录》:古人画山水多用湿笔,故云“水晕墨章”,兴乎唐代宋犹然。追元季四家始用干笔,然吴仲圭犹重墨法余,亦浅降烘染,有骨有肉。至明董宗伯合倪、黄两家法则,纯以枯墨,此亦晚年偶尔率应,非其所专。士大夫便之,遂以为艺林绝品而争趋焉。虽若骨干老逸,而气韵生动之法失之远矣。盖湿笔虽工,干笔易好。湿笔易流于薄,干笔易见于厚。湿笔煊染费功,干笔点便捷,此所以争趋之也。