摘要：虽然《西厢记》元代刊本今已不存,但是《西厢记》的原始面貌大致还是可以推知的,《西厢记》明刊本近百种,然而大多数都被明代人予以程度不同的改易。本文从明代戏曲南曲化的演唱、传播大势着眼,从《西厢记》明刊本是否被取消分卷是否还具有题目正名、是否被加上折目、剧中人物角色是否被予以传奇化标注、是否被插入传奇化曲唱安排及曲牌组合运用、是否有开场词和下场诗等方面,详细考述了明代人对于《西厢记》体例所作的改易。

摘要：李渔与李玉是明清之交很有可比性的两位戏曲大家 ,他俩都是平民布衣多产作家 ,其戏曲创作均融入了商业化机制。但是他俩创作传奇的目的和他俩的传奇剧作与商业结缘的方式并不相同 :李玉堪称专门戏曲作家 ,而李渔称为职业戏曲作家更恰当 ,戏曲创作在他俩人生中的意义是不一样的。他俩的这种区别使得两人的传奇剧作在题材、主题、审美风格乃至作品形态上呈现出截然不同的风貌。

摘要：中国戏曲具有充盈的悲剧性内涵 ,这不仅表现在剧作往往表现悲惨人物的悲惨遭遇上 ,而且也表现在剧作的悲剧性情境和氛围上 ,大团圆结局对中国戏曲的悲剧性精神起到了消解作用 ,但不能以此作为否定中国存在悲剧的依据 ,中国悲剧的文体存在不应抹杀。

摘要：槃薖硕人《西厢定本》自影印出版以来,获得了不同的评价,褒之者过褒贬之者过贬。笔者以为,批评《西厢定本》的不足时不应一概抹杀它的学术、文献价值,尤其是对改编者在理论批评和人物评点上的精当之言应予重视和肯定;在肯定《西厢定本》的价值时,对其改编中的恶俗格调、外行之举更应指出和批评。

摘要：明清时期北《西厢记》虽然时有演唱,但不同时期它的演唱样式却各有不同。明清时期北《西厢记》除了有弦索唱法外,还有昆腔唱法、弋阳腔等地方声腔唱法,不同的唱法在演唱音乐曲调、行腔吐字的方式、所用的伴奏乐器等方面存在很大的不同。另外即使同为弦索唱法,也有以三弦为主要伴奏乐器和以琵琶为主要伴奏乐器的两大类型;即使是作为元代北曲遗音的弦索唱法,在明代实际演唱中也出现了北曲南唱的变形。

摘要：王实甫《西厢记》既是戏曲文学经典,也是文人清唱和戏曲舞台表演的擅场之作。本文对明清时期文人笔记记载的《西厢记》演唱资料进行了勾勒,对戏曲选本收录《西厢记》、文人及曲家们所制订的《西厢记》曲谱与演剧本、文学作品中有关《西厢记》演唱情形的描写进行了论列,从而说明,虽然明清时期北《西厢记》的演唱逐渐衰退,不过它并没有从清唱、演出场上完全退出,北《西厢记》的演唱始终不绝如缕地存在于厅堂及场上。

摘要：立足于对"艺术繁荣"、古希腊的"艺术形式"等范畴的含义的特别梳理,重新解读马克思关于物质生产与艺术繁荣的"不平衡关系",可得出这样一个结论:马克思是在平衡论的前提下谈不平衡的。

摘要：“气韵”的生成原因应从中国古代生命哲学角度探究,“气韵”作为艺术美学范畴在历史演变和发展过程中有三种含义,即:被表现对象的内在生命或内在精神;作家自己的人格性情或内在精神;作品结构的意义和意味。厘清“气韵”的含义对于我们正确地把握和理解中国古代艺术精神,将起到正本清源、明晰分理的作用。

摘要：王国维提出"古雅"说这一美学范畴有着独到的理论价值;"古雅"的能力是一种非天才的创作能力;王国维的"第一形式"、"第二形式"论述与"古雅"有着内在的有机的联系;"第一形式"与"第二形式"有各自的特点,存在着有机的联系。"第一形式"指涉的是人的先天的审美直觉创造力,"第二形式"指涉的是人的后天的科技理性能力,前者是优美、壮美的能力,后者是"古雅之能力"。"古雅"的审美价值,主要体现于隶属于科技理性能力的艺术表现的技术能力。

摘要：李渔传奇全方位的喜剧性不仅表现在它具有喜剧性的结局,还表现在它具有喜剧性的精神与风致,他的剧作远离悲剧内容,具有迷漫终场的喜洋洋的轻松格调,往往运用科诨等手法来造成令人忍俊不禁的喜剧效果,这一切都使他的传奇在中国古代戏曲中独树机杼。