摘要：１９１４年奥登堡率俄国第二次西域考察队，专程考察敦煌莫高窟，摄影了大量的洞窟内外的照片。由于种种原因，今天莫高窟的外貌以及窟内壁画、彩塑已有较大的变化，或不存或毁坏。对此，奥登堡当年的照片为我们提供了极其有价值的资料。

摘要：《冯国瑞敦煌莫高窟杂诗五十首》系冯国瑞先生于1955年参观敦煌莫高窟时所作,它们反映出50年代莫高窟人对敦煌艺术的基本理解,且未收入《绛华楼诗集》当中,故将此加以校注刊布,以慰先生后裔宏愿。笔者校录时保持原稿全貌,诗句中夹有原注者照录不变,文中出现有题记年代误识、文字疏漏、窟号错乱、句义有疑及引用典故者,在注释中一一注出。

摘要：数字技术在敦煌莫高窟的保护与展示中已得到了广泛的应用。应用数字技术,对敦煌石窟艺术的全部信息进行记录,同时也应用于洞窟壁画现状调查、日常监测等保护工作,又为美术临摹工作的线描稿起稿提供了技术支持。采用数字无线传感器网络技术在洞窟实时监测和管理方面发挥了独特的作用,为莫高窟洞窟的开放管理水平提升提供了技术支持。三维激光扫描的数字技术应用于洞窟考古测绘工作中,测量精度和准确性得到了提高。在敦煌学信息资料建设方面,利用数字技术,建成了高效的图书管理系统和文献资料数据库,实现信息资源共享。采用数字技术,充分扩展了敦煌石窟艺术展示的场所和空间。通过在建的敦煌莫高窟游客服务中心项目,可以使观众欣赏到高分辨率、高清晰度的洞窟建筑、彩塑和壁画,同时也使洞窟得到有效保护。

摘要：本文从音乐对应排列、乐器造型多样，音色混合配置等角度探讨敦煌壁画音乐艺术中的美学观。

摘要：Ｓ．Ｐ．１７２白描稿经诸家认为可能为“坛样图”或“曼茶罗”而作者认为，该画稿在归义军。曹氏画院”早期被改造用作设计绘制莫高窟第９８、１０８、１００等窟窟顶壁画的底稿。特别是第９８窟，作为这一时期的代表窟，影响了莫高窟五代末曹氏归义军时期所建其他大窟的窟顶壁画设计绘制，因而使这一时期洞窟壁画的绘制具有明显的程式化表现。文中并探讨了Ｓ．Ｐ．１７２作为敦煌壁画底稿的一些特点。

摘要：无机材料以兼容性强、耐久性好等特点被广泛应用于土遗址加固,特别疏松结构土遗址加固一直是学界关注的焦点,微纳米Ca(OH)_(2)具有分子结构小、加固效果显著和耐久性好等特点。以世界文化遗产锁阳城为代表,制备密度为1.5 g/cm^(3)的疏松土样,采用浓度为5%、7.5%和10%微纳米Ca(OH)_(2)的悬浊液滴渗加固,通过透气性、色差、无侧限抗压强度和抗剪强度测试发现,透气性下降值均在2%以内,5%和7.5%微纳米Ca(OH)_(2)加固后色差ΔEab*均小于4,在一定范围内可接受;其中用浓度为7.5%微纳米Ca(OH)_(2)加固3次后抗压强度和抗剪强度均有提高,无侧限抗压强度增长率为9.8%,土的黏聚力增加了34%,内摩擦角提高了9°;土-水特征曲线表明,微纳米Ca(OH)_(2)对土的体积收缩率具有较好的抑制作用。扫描电镜、X射线衍射和热重分析发现,微纳米Ca(OH)_(2)渗透加固后,在碱性环境下发生了的物理化学反应,在物理层面主要通过填充、包裹和镶嵌等使得疏松体更加密实,化学层面主要通过氢氧化钙的碳酸化反应形成新的钙质胶结物,这是其强度提高的主要原因。研究表明,微纳米Ca(OH)_(2)在土遗址防风化加固方面具有潜在应用价值。

摘要：《劳度叉斗圣变》是敦煌艺术中的主要题材之一。本文认为随着印度佛教艺术中国化的进程，这一题材经历了一个从印度的《祇园精舍图》到中国的《劳度叉斗圣变》的主题转变过程，它的出现、发展到成熟应与中国历史上的佛道之争有关。

摘要：2011年1月,著名敦煌学家、原敦煌研究院院长段文杰先生因病逝世。段文杰先生于1917年出生于四川锦阳,1946年到敦煌开始敦煌石窟艺术的临摹和研究工作,为敦煌石窟的保护和研究事业献出了毕生的精力。段文杰先生是《敦煌研究》期刊的创办者并长期担任《敦煌研究》主编,为提高期刊水平,推动世界范围内的敦煌学研究,作出了不可磨灭的贡献。为了缅怀段文杰先生,本刊开辟专栏,邀请段文杰先生当年的同事、故友及相关学者发表笔谈,以纪念这位敦煌学专家。其中部分学者因年事已高或身体不适,我们采取了谈话记录的方式。孙儒们、李其琼、关友惠、贺世哲、施萍婷先生的谈话,均由赵声良根据采访记录整理成文。其中贺世哲先生在与编者谈话后不久,也于3月初不幸逝世,在此,亦谨向贺世哲先生表示深切的悼念。

摘要：作者以莫高窟第158窟为研究对象,将窟内三尊塑像通过前期平行移动多点摄影方法和后期计算机拼接及艺术处理,获得了高精度全景图像,最终以全新视角展示了该窟彩塑颇高的艺术价值和审美价值,使观众更深切感受到敦煌莫高窟的石窟佛教氛围以及彩塑的千年神韵。

摘要：敦煌北朝石窟造像当中有很多交脚坐像,其弥勒菩萨的身份几乎已在学界达成共识。经研究发现应该将交脚坐像及其座椅靠背上的织物折角视作一个完整的图像组合,在新疆石窟、河西北凉石塔、云冈石窟、犍陀罗和巴米扬佛教造像中找到了大量图像实例,并通过分析贵霜大乘佛教在塑造交脚弥勒菩萨形象时借鉴了当时流行的贵霜王坐像,从而推断交脚弥勒菩萨及其高靠背座椅的图像组合来源于贵霜佛教艺术。交脚坐图像一开始形成就兼具王像与弥勒菩萨的双重含义,体现了统治者的治国意图,这种含义也随着图像的向东传播而延续了下来,莫高窟第275窟主尊交脚坐像及倒三角形靠背即是受这种图像组合的影响而作。