摘要：中国古代建筑史中不乏微型建筑的例子,尺度上小于它们对应的实际建筑,其种类不一而足,建造目的亦不相同,但学者多将微缩建筑的“小”作为既定的事实,未将尺度作为研究它们的前提。“小建筑”概念的出现与早期神圣空间的建构相关,标识神明之所,高远而不可及。但随着建筑技术的进展与制度的完善,小建筑越加变成其所对应的大建筑的微缩版,同时,也如大建筑一般受到建筑法式的规范,尺度成为大小建筑之间的区别,但也是大小建筑之间缩放与想象的依据。中国古代小建筑从未超越实际建筑的结构限制与法式的约制,但它的“小”以及与大建筑的尺度关系却让观者得以从小入大、以大观小地想象实际建筑物无以表达的神圣空间。

摘要：在苏轼看来,吴道子完成了三代至唐的绘画技术的积累,是“能者述焉”;王维则开创了唐代之后更具“精神性”的文人画先声,是“知者创物”。在宋代之后新构建的以文人画为中心的绘画史中,吴道子逐渐地被“去历史化”,由于没有真迹存世,使得今天对这位唐代“画圣”的认知充满着后世建构的声音。但是,考古学的发展和出土的大量证据或能弥补这一不足。在探究吴道子与宫廷的密切联系以及他在山水画领域中的实践时,可以将其创立的山水画模式与新发现的贞顺皇后敬陵、李道坚墓、韩休墓中的山水壁画联系起来,从而让我们比以往任何时候都更加接近吴道子的画风甚至真迹,也引导我们对唐代绘画中的“作者”概念进行严肃反思。

摘要：发现于敦煌莫高窟藏经洞的《降魔变文画卷》(P.4524)是研究唐代文化中结合了绘画、文学和讲唱表演的“综合性艺术”的一份宝贵材料。本文从四个方面对其进行讨论,分别为卷子的形态和内容、卷正面所载画像、卷背面抄写的文字,以及可能的演出方法。并考虑此卷流传过程中可能发生的形态及使用上的变化。

摘要：敦煌莫高窟石窟的开凿,据碑记记载始于366年,在经历了四百多年后的787年,强大起来的吐蕃占领了这一佛教圣地,吐蕃统治者也笃信佛教,随着吐蕃的占领,也为唐代本就辉煌的壁画艺术带来新的画风与形象。

摘要：历史研究总是隐含着回顾的愿望和视点,希望穿越时空的间隔去发掘、重构和理解各种历史现象。因此,研究者面对的一个任务是确定这种间隔的含义,观察研究对象如何在历史过程中被掩藏或重写。本文对唐代“画圣”吴道子的发掘有意突出这个探索过程,首先说明发掘的必要,然后展示新的证据,最后思考证据的历史意义和复杂性。

摘要：本文考察了 18世纪日本江户时代(1615—1868)中期的中EJ版画与木版印刷图书的关系当时,来自中国和欧洲的书籍和单张印刷品受到高度重视,插图书籍被视为珍贵的物品和视觉信息的来源:画师们经常手工复制他们在书中看到的图像,将它们融入到与原著不同的新作岛中这些书在日本是革命性的,分享了有关著名绘画的信息和绘画方法.它们是18世纪末至19世纪初日本一个更大趋势的一部分:学习科学、解剖学和自然历史(博物学)的人数开始随着图书出版业的发展而增长,包括视觉信息在内的更多信息被提供给更广泛的公众,这种变化最终会影响人们创作和观看绘画的方式。

摘要：近年来,对敦煌艺术的研究大大扩展了观察的内容和视角,不但包括石窟中的壁画和雕塑,而且也涉及石窟建筑以至整个窟群,以及这些视觉和物质构成的礼仪功能和隐含的宗教视觉性。新的学术兴趣带来方法论层次的思考,当大量工作已经卓有成效地建构了以朝代史为框架的石窟线性历史,从"空间"角度发掘石窟视觉资料成为一个重要方向。这种研究把实际洞窟作为艺术史调研和阐释的持续焦点,并从观者的实际经验出发去理解洞窟的构成和历史意义。这两个基本观点引导出由五个层次构成的"石窟空间分析"研究方案,并对石窟和窟群的"内部时间"进行探索和发掘。

摘要：书籍装帧设计是包括文字、图画、色彩三大要素的整体设计。图画,指用于装饰书籍的插图。书籍装帧中的图画语言作为书籍之"象",是书籍之"意"的视觉呈现,体现书籍个性,吸引读者注意力,以达到传播和交流的目的,书籍装帧设计中图画语言的运用应体现时代性、民族性、创新性、整体性。

摘要：论文寻找第一手史料,重新解读了电影诞生起第一次及早期放映活动影像所引起的观众反应的神话叙述,特别指出了观众所谓的惊恐,其实是对应了一次现代化的震惊体验。这份复杂的观众反应融合了对现代化的电影放映活动有所认知和难有参照的既震惊又兴奋的感受。

摘要：作者从爱森斯坦借用"吸引力"这个术语,发展并丰富了关于"吸引力电影"这个概念的理论含义和史学方法,本文是对"吸引力电影"这一概念发现,应用及发展的历史话语及沿革的个人学术史的记忆、理解、比照、借鉴和阐述。