摘要：在二十世纪三十年代,将写实的手法与抒情的笔调结合起来,详细说,就是将一种乡土性的抒情诗气氛揉进一幅凸出的人生活动画图及万汇百物在其习惯下所发生的一切之写实中去的代表,是沈从文。沈从文以生命自足性的哲学观点为基础,固守的是一种从"乡下人"的立场出发的、崇尚自然的艺术本位论。他认为自然是至上的,艺术的任务是认识和表现与自然相谐合的人生。同倾心于现世光色的心理取向相一致,沈从文小说总的来说具有一种风俗人物画的特征。沈从文有一类小说,是就生活样式不处于变动中的平凡人的生涯加以勾勒的,这一类小说体现为一种静态的风俗人物画;沈从文也写到乡村社会在历史中的变动,这一类小说,往往具有动态的风俗人物画的特征。前一类小说由于过于从城乡差别上看问题而易于美化乡村社会,以及因停留在现世光色的表面而缺乏一种洞察社会的深度的缺点,在后一类小说中得到了一定程度的克服。在后一类具体阶段的历史内容较多的小说中,沈从文注目的并非是时代的特征,他关心的是平凡人物在生活之"常"与"变"两相乘除中的哀乐。如果说茅盾生活在"时代"里,则沈从文便生活在"感叹"中,城乡的对照、新旧的嬗变,都引起他无限的感怀。沈从文文学观的核心不是时代性,甚至也不是社会性,而是人生、生命,或者用沈从文的话说,是生命形式。沈从文在自然与人生的谐合中,注入一股诗情的小说,是最为体现了他人生理想及艺术追求的作品。以上这些,构成了沈从文在二十世纪中国小说史上的独特性。由于其风俗人物画的特征,其小说描写出了当时中国一隅的社会生活,在一定程度上,有鲁迅所说"可以作这一时代的记录"的价值。

摘要：《大宗师》对于真人的描写,其价值就在于它已经从具体的寓言人物的描写中抽象了出来,并且由于它是从《德充符》的弱者的形象中发展出来的,所以它的内涵已经不再是"无己""无功""无名"了,而是一种安命论的泛自然主义升华。并且由于这是一种类抽象式的人格形象描写,因此扣住人的生理及外形情况来写,就成为了它在艺术上的特色。以是,《大宗师》篇的"真人"之写,无论是内容,还是手法,都是一种新创。再深入一步说,类抽象式的人格形象描写,就其实质而言,乃是诗性中的概括性。"真人"之写的艺术魅力正在于此。虽然《人间世》的栎社树寓言中使用了像"散木""文木"这样的从社会性寓意中产生的类概念,也是一种诗性中的概括性,但从以自然物项为表现形式的类概念,到类抽象的人格形象,这其中的概括性因素的上升无疑是明显的,这是从诗性时代更多地向散文时代靠拢的体现。如果一定要用"有"与"无"的概念来表述,庄周的生命流化论,应该说是从有到有,而非从无而有。郭象着力阐述以及成玄英为之疏解的独化论,是不符合庄周的生命观的。明白这一点,对改写中国魏晋这一段哲学史,具有重要的意义。

摘要：如果说张爱玲的小说是由雅及俗,体现的是雅中之俗,那么老舍的小说则是由俗而雅,体现的是俗中之雅。老舍的这种创作道路,同他的身世经历有密切的关系。他的天赋的幽默感,根源于清末北京满人对小趣味、小刺激的沉醉,及其将微不足道的事物艺术化的能力。老舍的文学观中主要有两个要素:一是艺术,即如何写;一是揭示,亦即是将世态人情中所存在的渺小与污浊刻画出来。老舍小说的成就,是"五四"文学革命所提倡的建立平民文学与白话文学主张的最为直接而典型的回应。老舍由于出身贫寒及其与北京的世俗文化、风土人情有着很深的联结,因此他的小说艺术是从"俗"上起步的,在西方小说及新文学运动的强烈影响下,他走着一条既追求平民性又追求艺术性的道路,因而形成了他在郑重与幽默之间的几次摆动:从滥用幽默,造成油腔滑调到故意禁止幽默,文字变得极其平淡无奇;再到返归幽默,却决心看住幽默,不准它将自己带了走,亦即是懂得了控制;最后又一次决定抛开幽默,正正经经地去写。这种多次的摆动所显示的,正是老舍求得俗中之雅的艰难。《离婚》和《骆驼祥子》表明了他此种追求的成功。

摘要：在海德格尔看来,艺术作品具有并且需要区分三个层次:物、器具与艺术作品,这三个层次是统一的;而"建立一个世界和制造大地",乃是作品之作品存在的两个基本特征。作品开启一个世界并持守之,即是建立一个世界。作品把自身置回到物的质性中,回归到许多涌现出来的东西中,这就是制造了大地。而自行遮蔽着的存在之澄亮所形成的光亮,就是美。海德格尔认为,艺术的本质是诗,诗的本质是命名,而命名则是原语言,亦即人类此在的根基与民族历史的孕育基础的本源性语言。究其实,海德格尔这是以哲学论证的方式谈论一个发生学的问题,从而将艺术对于人类和民族的意义,提到了最具根本性的高度上,或曰阐述到了最具根基意义的深度上。海德格尔所谓诗意地栖居,即是在天、地、神、人的四重整体中逗留着的人,以这一整体的贯通敞开成其自身的本质,而人性地栖居在这片大地上。这就叫作诗,作诗因而成为原初性的筑造。在其80岁所写《艺术与空间》一文中,世界更是成为一种"自由之境",这一自由之境是辽阔的,它让一切物涌现、持留,让人栖居,人在物中间,不是物因此在而得到揭示亦即呈现,论者们所指责的《存在与时间》中那个因处于中心位置、过于突出的此在,被消解了。这样,海德格尔的艺术论,便与其嬗变后的存在论相统一了。对于海德格尔思想发展的此种脉络,"海"学界至今仍昧而未明。中国园林与陶渊明的生活方式所体现的中国智慧,更具有一种天人相亲的内容,也具有更多的艺术成分。中国艺术所构建的乃是天人相亲、自然与文化相融,虚中有实、实中求虚、即体即用、体用一如的世界。这才是人诗意地栖居的现实的而非仅是哲学思考的形态。

摘要：刘先生大鉴：大作已拜收。承蒙您要我谈谈看法，其实我是不懂的，只能试着说一点粗浅的想法。以我的看法，大作四节，主要谈了四个问题：一是理想设计问题，二是目前世界的模式问题，三是中西文明融合的问题，四是未来世纪的特点问题。

摘要：因为存在主义"是一个行动的学说",所以,萨特阐发了一种"介入"文学观。"介入"文学观的要旨有三:什么是写作?为什么写作?为谁写作?在萨特看来,"什么是写作",就是"通过揭露而行动",而"揭露就是变革"。对"为什么写作"这一问题,萨特是从作者与读者的辩证关系上加以解说的。萨特的论述,有着现象学美学的明显成分,他的独特之处,在于他将他的自由理论运用到作者与读者的关系中。对第三个问题"为谁写作?"萨特通过回顾文学史,明白了作品有其时效性,作家有其主要的、特定的读者群,作家及其创作在不同的时代处于不同的历史状态中。这样他虽仍然坚持文学是对于自由的召唤,但社会的、历史的因素却是大大地增强了。他在《什么是文学?》中提出了"处境小说"与"处境戏剧"的概念。这可以说是他对于介入文学的具体设计。萨特的"介入文学"观,其主要的缺点在于:一是不正确地将诗排斥在外,二是它的目的是狭隘的,作出揭露引起变革,只能是文学的一个目的。萨特在其思想历程的第二个阶段中,亦即他的存在主义哲学观形成并通过他的哲学及文学作品发生很大影响的阶段,共创作了六个剧本。综观萨特这六个剧本,可以用三个词对其加以概括:观念化、处境剧、介入文学。观念化,又决定了其剧作的人物必然具有或浓或淡的抽象性。