摘要：广义的崇高观或壮美观包括狭义壮美、狭义的崇高和悲剧性艺术三大类型。康德的崇高主要是指令人惧怕和具有毁灭性力量的对象 ;庄子的大美主要指能激起人自豪和无限力量的对象。崇高感是由痛感转化为快感的 ,而大美感是不经历痛感而直接产生自由豪放的美感。从本质上看 ,崇高感是由于审美对象的威压、强制、阻碍使主体由矛盾冲突的不自由而达到审美自由 ;壮美感则是由于审美对象的无限、博大、雄浑由矛盾冲突的和谐自由而达到审美自由。壮美可看作是从优美到崇高的过渡美。

摘要：由于司马迁在《史记》中采录了大量的民间传说、故事、谣谚、寓言神话、方言土语等民间文学语言,借鉴和吸取了民间文学中特有的结构模式、叙事手段和言说方式等艺术手法,使得《史记》的文学语言在作家书面语体为主导的风格中,带有了较强的民间口头语体色彩。

摘要：周邦彦《清真集》是唐宋词史上雅词的一座高标。由宋而清,历代对周邦彦的“清真雅词”多有评论。导致“清真雅词”产生的原因,与周邦彦苦学博览、精通音乐的学者身份,以及北宋中后期诗词争相雅化的文化格局等密切相关。“清真雅词”的艺术特征,主要表现在沉郁顿挫,工于体物,富艳精工,音律精严等方面。“清真雅词”对南宋“骚雅词派”的形成,起到了重要作用。

摘要：苏轼《东坡乐府》中的豪放词 ,在当时并不为社会所欢迎 ,以致“苏门四学士”中的秦观等人 ,也远“豪放”而近“婉约”。这一现象的存在 ,充分体现了北宋词人对本色词的艺术追求与注重 ,并由此建立了“词以婉约为正宗”的传统词学观。

摘要：对《文心雕龙》“神思”的认识,学术界历来存在着分歧,这也是“龙学”研究一直未解决好的问题。神思既不等同于想象或灵感,也不等同于艺术构思、形象思维或精神活动等,应是灵感来临或获得灵感时的文思。

摘要：市场语境下的中国大众文学优缺互见。一方面它凭借独具的艺术魅力,满足了大众的精神文化需求,赢得了受众青睐,获得了商业成功;同时,它又存在着“玩”文学、夸张地表现物欲、无节制地展示性爱等为媚俗而流于粗鄙化的缺陷,解构了文学的神圣性。对大众文学粗鄙化倾向的批判以及为其寻求去粗鄙化的有效途径,既是大众文学自身健康品格培养和未来可持续发展所需,也是社会主义文化建设的具体实践。

摘要：20世纪90年代以来的世俗化文学思潮呈现出优劣并存的矛盾二重性:一方面对世俗生活的强烈关注与精细表现,促进了艺术的平民化与民主化,文艺之树因根植于深厚的现实土壤而枝繁叶茂;另一方面对经济利益的刻意追求和对市场法则的过分屈从,又常常使文学迷失了本性、背弃了诗性,深陷非理性主义的粗俗化泥潭而难以自拔。克服世俗化文学思潮的矛盾二重性、还文学以纯净"脱俗"的世俗化,需要建立一种全民参与"文化工程"综合治理的长效机制。

摘要：苏轼为宋词用典的开创者说由来已久 ,实则乃误。《乐章集》中大量的例证表明 ,柳永才是宋词用典的第一人。柳词用典 ,以事典为主 ,语典次之。其中 ,事典多为人们所熟知的历史人物与历史故事 ,语典则以化用六朝与唐代诗人的诗句为主。一词数典 ,一典数用 ,形成柳词用典艺术的一道风景线。柳词的大量用典 ,是其由俗变雅的一个重要标志 ,具有重要的文学史意义。

摘要：形象思维是外延比艺术思维大得多的概念 ,与艺术思维是两个不同级别并具有本质区别的范畴。形象思维具有认知和审美两大功能 ,其思维的结果有的是文学艺术作品 ,有的是理论形态的作品 ,有的是一般社会意识。艺术思维不是过去文学理论教材中所说的要经历从感性认识到理性认识质的飞跃 ,满足人们认知的需要 ,思维过程也不是遵循形象的逻辑运动这种线性思维方式 ,思维的结果也不是一般性意识形态 ,而是要经历从一般生活形象到艺术审美形象的转变 ,创造出符合人们审美要求的艺术形象 ,其中理性与非理性、认知与审美、情感与想象、灵感与感知、现实与梦幻等多种思维方式复合混融的立体辩证性思维 ,其思维结果是为了创造出真善美相统一的审美形象或审美意识。

摘要：在歌剧艺术中,音乐总是占据主导地位,吞并着文学。在文学母本向歌剧剧本的转变过程中,文学母本变得支离破碎,故事情节变得零散而不完整,情感场景成了表现的中心,但也正是在这种同化和异变过程中,文学与音乐的言说优势实现了整合,产生了一种新的审美素质。歌剧由此被称为是一种最激动人心、最壮观的艺术形式。