摘要：这些年来,我们竭力从徐悲鸿的作品和艺术路线中探寻与他相关的社会轨迹。在这种联系之中,1919年至1927年徐悲鸿在法国的学习经历,特别是1920年至1924年他在巴黎国立高等美术学院学习的那段时期是非常重要的。凸显这位艺术家的个人的经历,以及将其置于一个群体、一个我们可称之为"巴黎国立高等美术学院的中国现象"的运动之中,徐悲鸿同样具有鲜明的特性,正如我们在2015年的研讨会上所提到的,因为他身处1914年之前到达的首批中国学生和20世纪20年代末期及30年代的"中国学生潮"之间的交替过渡时期。这兼具社会性和艺术性的轨迹所刻画出的绘画主题路线,其中有一个方面是我们今天特别关注的,涉及人体形象在他作品中的位置。为了更好地体察,我们不妨回到20世纪初仍在巴黎国立高等美术学院施行的学院式美术教学这一具体话题的讨论。在我们所称的"古习三艺"(Trivium)中,除人体模特实摹和石膏像仿摹之外,"艺用解剖"(l’anatomie artistique)构成了以"身体"、其画面再现和含义为中心议题的艺术训练之隐匿的一面。从技术和符号学的层面上,艺用解剖将徐悲鸿的作品引导向一些历史经典问题(生理学、形态学、运动研究等),然而这些问题在20世纪初的西方和中国形成了一股特别的趋势,其中人类自身及其一边被科学更新推动、一边又受迫于权力场重压的自身形象表现,都逐渐陷入没落。通过他的作品,同样通过他在西方世界尤其在法国汲取的一些经典参照——从安托尼·波拉约洛(Antonio Pollaiollo, 1429—1498)到保罗·里歇尔(Paul Richer, 1849—1933)等——我们看到徐悲鸿对这个问题的清晰认识,并且他给出了一个独创的和现代的绘画解答,这在20世纪初的中国尤其是行之有效的。我们可以进一步说,徐悲鸿对于革新中国绘画中的人体形象做出了巨大的贡献。这种风格突显在他的历史画中,因他用前所未有的方式对中国人的人体及其动态律变做了生动的展陈。

摘要：徐悲鸿留法学习的历程中,曾回国短暂逗留,于1926年3月在上海做过演讲,他为此撰写的文章中有部分内容与上文我们谈及的一些内容相比,应当说是有所保留的17。徐悲鸿把自身的艺术经历概括得更为简略。涉及解剖学问题时,他并不提起对里歇尔或者穆伊布里吉那些照相图册的了解。然而我们很难想象徐悲鸿会对艺术图本抱以如此的痴迷,会在波拿巴路的高美图书馆对这些照相和解剖图集久久欣赏。徐悲鸿或许认为,这些实际上不太容易运用的辅助工具不应被即刻透露给公众,仅介绍一些概略性的绘画法就已足够。只不过对解剖方法的借鉴在他的演讲中已透露得十分明显。