摘要：文昌帝君(梓潼神)信仰的内涵蕴藏在社会各阶层对其神职的认定之中。帝王阶层对梓潼神英勇御敌神职的强调表明其对维护国家政权稳定的诉求。文士阶层对梓潼帝君掌管禄籍文运职能的信奉显现其对读书晋仕人生的渴望。平民阶层对文昌帝君的信仰则主要指向其惩恶扬善所包含的祈福禳灾、济世度人的世俗职能,而这也构成了梓潼阳戏的内容主旨。

摘要：2022新年伊始,《黑客帝国:矩阵重启》在中国大陆上映,影片使用计算机的堆栈原理,将现实世界嫁接到故事世界中,又拟人化地展现出堆栈的递归演算过程,让观众既看见“英雄之旅”中的奇观,又看到“电脑之旅”中的数字技术。在后数字时代,这类展现数字技术反身性的电影,可被界定为一种具有元数字意味的影像类型——数字—影像。而这种在“看见”影像与“看穿”影像之间不断摇摆的幻象,也构成了后数字时代的电影吸引力。

摘要：汉调的起点即是皮黄腔的起点,起于陕西汉南汉中一带,兴盛于湖北襄阳、汉口一带。皮黄腔一般包括二黄腔和西皮腔,民间胡琴师则称其为"上把"和"下把",它们之间是通过音乐技术手段实现交替和转换的。西皮腔和二黄腔之间不存在异调合流的问题。在京剧形成之初,湖北鄂伶不仅为京剧事业培养了卓越人才,而且在语言、唱腔、行当等方面为京剧立下了延续至今的范式。

摘要：木偶戏之基本特性为"偶性","木偶表演"必须具备两个条件,前期木偶制作的过程和当众表演者为"非人性"木偶的规定。宋代五种傀儡戏是以操作方式的异同来命名的,肉傀儡的操作方式是通过演师指掌(肉手)来操弄。肉傀儡在唐宋时期有许多儿童追随者,《都城纪胜》中"肉傀儡"后之夹注"以小儿后生辈为之"并非指向肉傀儡之表演形态,而是附加说明其演出后的社会效果,意为"以小儿后生辈模仿操弄之"。

摘要：布袋戏又名掌中戏,是我国现存木偶戏种类之一。掌中戏的历史可以追溯至东晋时期,肉傀儡是掌中戏发展到唐宋时期的称谓。明清时期福建泉、漳地区布袋戏尤盛,入台后亦发展空前。台湾布袋戏经历了由笼底戏、古册戏、剑侠戏到金光戏的发展演变过程,大约从剑侠戏始逐渐偏离大陆传统而走向本土化。台湾布袋戏的整个过程大体坚守着民众娱乐的戏剧观,以及由市场决定戏剧走向的自然演变传统。

摘要："傀儡"一词在宋代才基本固定为"傀""儡"二字。傀儡的源头可追溯自四肢关节能活动的随葬大木偶"魁壘",其原型为春秋时期晋卿荀瑶之车右酅魁壘。从随葬魁壘到后世傀儡戏的发展还需要经过"魁■挽歌"这一过渡形式。魁■挽歌原是居丧之家的娱乐形式,又称"丧家之乐",东汉末期已用于宾婚嘉会。以表演形式言,魁■挽歌是后世傀儡戏之鼻祖。山东莱西"岱墅汉墓"大木偶的随葬意义是为墓主玩赏魁■挽歌之用。

摘要：民族乡村戏剧是中国戏剧的重要组成部分,表现形式多样,艺术特色鲜明,体现出独特的民族文化和民族审美。本文从修辞品格入手,详细解读民族乡村戏剧的主题意蕴、叙事策略和文化内涵。重庆黔江后河戏《二度梅》以梅设喻,不仅是一种修辞格,而且也是一种重要的叙事手段,无论是作品题目、主角姓氏,还是剧情设计或唱词、对白等,都借助"梅意象"表情达意。后河戏《二度梅》以"梅品"喻人品,以"梅开二度"预示正义必将战胜邪恶的故事主题,进而赋予作品深厚的传统文化底蕴和崇高的艺术价值。

摘要：重庆合川钓鱼城至今已有700多年的历史,蕴藏着深厚的文化底蕴。但在历史、自然、人为等种种因素的叠加性影响下,合川钓鱼城的历史文化遗产保护效果并不理想。文章以传播学理论为视角,对合川钓鱼城历史文化传播的问题及解决措施做出相关阐述。具体通过实地调研分析钓鱼城历史文化的传承与保护问题,并从受众视角提出传承保护发展的对策建议。

摘要：长江师范学院《播音创作基础》的课程教学创新主要是针对"课程育人功能体现不全""教学模式过于传统"以及"课程评价缺乏体系,考核形式单一"这三大"痛点"问题给予的反思和研究,坚持"学做合一,知行统一"的原则,解放思想、创新实践,根据课程的特点和目标,从"课程目标""课程内容""教学模式""教学活动与组织"以及"考核方式"这几方面入手,探索出既不丢失艺术类专业教学特点又能迎合新形势下"以学为中心"教学理念的教育模式,在课程教学中真正做到以人为本,以学生为主体,从传统的封闭式教育格局过渡到智媒视阈下的新型教育。