摘要：如果说八大山人(一六二六—一七〇五)是中国绘画史上最具书愤情绪的艺术家,恐怕没有异议。但是,一旦我们更多地从国破家亡的维度谈论八大山人“墨点无多泪点多”的艺术表情,便可能在技术语言维度忽略了其艺术发展的本体逻辑。事实上,以往关于八大山人艺术的研究,着眼其皇族身世的文章特别多。这样的研究角度当然有存在的必要,但一窝蜂地去分一杯羹,然后得出大同小异的结论,也实在意义不大。

摘要：如果说八大山人(一六二六—一七〇五)是中国绘画史上最具书愤情绪的艺术家,恐怕没有异议。但是,一旦我们更多地从国破家亡的维度谈论八大山人“墨点无多泪点多”的艺术表情,便可能在技术语言维度忽略了其艺术发展的本体逻辑。

摘要：批评家刘骁纯先生提出“写意主义”的概念,另一位批评家王林又补充了一个“新”字,于是有了“新写意主义”。按照陈孝信先生的总结,“新写意主义”不同于传统大写意的是,“新写意”不仅仅是“写意”,而且是新语境中的创意。严格意义上说,我并不完全同意这样的概念界定。因为我们很难界定传统写意所写的“意”究竟是不是今之所谓“创意”。

摘要：一旦谈到明末清初的艺术家,比如八大山人、弘仁、石涛等,遗民身份与逸民气节等,是绕不过的话题。明亡后,那些绝意不仕的艺术家的人生经历,比如八大山人、戴本孝等人,更是会被人大书特书。而且,这样的写作桥段,几乎出现在了我读到的每一本相关艺术史的研究著述里。写作者们如此趋之若鹜,自然有其道理。

摘要：作为“清初六家”之一,恽寿平首先吸引我的,就是其晚年筑居瓯香馆的“香气”。顺着瓯香馆的“香气”,我们还可以上溯王鉴的染香庵。而围绕染香庵主的故事,又可以加进“清初六家”中,同年且同乡的艺术家——王翚与吴历。之所以要这样,是因为王翚、吴历、恽寿平三人都和王鉴有交往。以年庚论,王翚与吴历同年,恽寿平小二人一岁,三人是同时代,且有共同好友的艺术家;以地域论,吴历与王翚是常熟老乡,恽寿平是常州人。常州与常熟,虽然中间隔了个无锡,但两地相距不到一百公里。

摘要：中国绘画史上,蓝瑛的身份与成就,都有迷离处。原因有二:第一,他的作品,既好于绝大多数同时代的职业画家,又好于绝大多数同时代的文人画家,却在画史上被重视不够;第二,在标榜士气的明末画坛,由于诗文稍欠的缺陷以及身为杭州人的双重原因,蓝瑛又被视为“浙派”殿军。但从传承谱系以及艺术形态看,蓝瑛似乎更接近“吴门画派”而非“浙派”。

摘要：明末清初的艺术家,虽然有八大山人(一六二六—一七○五)的孤傲以及渐江(一六一○—一六六三)的孤寒,但以“四王”、吴、恽为代表的“清初六家”中,尤其是吴历(一六三二—一七一八)的笔墨风格已经温柔敦厚。晚明徐渭以来的笔墨戾气也因之转为叶燮(一六二七—一七○三)在其《原诗》中所说的“理趣”。作为刘勰《文心雕龙》之后。

摘要：从形态学进入中国绘画史,就会发现它与中国文学史的发展逻辑一样,每过个百八十年,就有人“文起八代之衰”。文学史上的韩愈不在本文讨论之列,但他是我讨论赵孟頫在绘画史上起到转捩作用的理论切口。“转捩”这个词在艺术史写作中常见。遗憾的是大多数人都把这个词简单化为“转折”的意思。而事实上,“转捩”的词义远较“转折”的词义丰富。

摘要：不论是"元四家"的排序,还是在元代甚至整个中国绘画史上,王蒙都是极为重要、却又总是不能被排在第一位的艺术家。即便倪瓒说"叔明笔力能扛鼎,五百年来无此君",但王蒙还是不能让人第一时间想起或说到。为什么呢?论资排辈是一个因素。更重要的是王蒙在中国绘画由元入明的转捩点上的枢纽作用,还没有更深入的挖掘。

摘要：谈论先锋艺术，尤其是国内的先锋艺术，会关联到前卫、现代，甚至后现代艺术等概念。这些概念彼此之间也的确存有不同程度的差异，比如，有人以为先锋艺术倾向于将整个社会的既定文化规范或政治意识形态及其体制作为自己艺术创作的针对对象，而前卫艺术更多地表现为艺术史内部的艺术语言及其样式的更新、实践和发展，如立体主义、野兽派和抽象表现主义等。