刘成纪解读“城市美学”：城市如何成为家园？

一直被视为自由的最高形式；所谓自由精神，甚至可直接等同于艺术精神。从这点看，城市营造的目的与艺术是一致的。

但是在现实中，城市与艺术又明显是两码事，即：前者是现实中物理性的实物，后者是画布上呈现的幻象。

自19世纪中期以后，工业革命浪潮极大地提高了人改造现实的能力，人不仅可以通过艺术创造自由而虚幻的精神世界，而且可以通过劳动实践再造现实，并使其成为自由精神的表象形式。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的“人也按照美的规律来建造”的命题，正是要将美的原则从精神性的艺术，进一步贯彻到整个自然界。

在此，人按照美的规律建造的“作品”也就具有了两种形式：一是精神性的作品，即艺术，二是物质性的作品，即作为泛艺术存在的工业品。

这种现象在现代城市中的重要反映，就是城市不但逐渐摆脱原初的自然性，成为人工美，而且更进一步成为艺术品。艺术因此也不再是纯粹的精神产品，而成了日常生活中触目皆见的物态现实。

美国学者刘易斯讲，城市是文化的容器。在中国，传统城市不仅是美与文化的容器，而且城市本身就是政治、哲学和艺术观念的物态形式。

第五是艺术和美学的重新定义。

城市成为艺术品，预示着两种后果，一是传统意义上的城市设计、规划活动，本质上已成了艺术活动。

现代城市的小区、公共空间、道路、桥梁，无一不表现出高度的艺术性；城市的整体规划，则要顾及到诸多功能的有机统一以及景观呈现，使其整体上体现出艺术化的自由精神和形式之美。

正是因此，传统上被制造幻象的人独占的“艺术家”这一称谓，就必须为城市规划、设计师留出位置；传统上只以画布或书籍形式呈现的艺术作品，也必然要增添上城市这件具有更大空间广度和物理力度的“作品”。

二是当城市成为艺术品，就意味着传统上被称为“艺术哲学”的美学，其研究的对象要从幻象性的艺术，向实物性的城市拓展。

所谓艺术的“文本分析”，则必然转换为对城市内部蕴含的美学精神及形式结构的分析。城市美学也正是在这种艺术从幻象向实物的位移中，获得了理论的合法性。

最后是城市如何成为家园。

这一点，对具有漫长市民社会传统的西方而言，也许不是问题，但对近40年才真正开始城市化进程的中国来讲，却是一个必须解决的问题。

从历史看，中国的城市史可以追溯到龙山文化时期，但它依然缺乏城市文明的传统。它的本质是乡土性的，农耕文明决定着人的生活方式，也决定着人的价值选择。

像中国艺术史中占主导地位的山水花鸟画，文学史中占主导地位的思乡诗、山水田园诗，无一不是把生存的理想指向自然化的乡居生活。

在当代，中国的城市人口迅速膨胀，但真正意义上的城市居民却大多超不过三代。作为城市的新加入者，他们情感上对乡村的忠诚与思想上对城市的迷恋，构成了永恒的心理分裂和矛盾。

正是因此，每逢春节或其他重要节日，国内一些超大城市，基本都会人去楼空，变成一座空城。这种现象，是中国城市对其居民缺乏情感召唤和凝聚能力的典型写照。

对此，一种建设性的城市美学，必然立足于对其居民进行家园意识的培育。这种意识的养成，既要靠长期的城市生活弱化甚至割断其与乡村的亲缘关系，更要靠城市为人提供情感的归属和精神的寄寓。

就城市形象总能对人的情感形成诱导的特性看，这种归属感的产生，需要城市显现出深邃而富有诗意的历史感，需要老街区、古建筑来映显这种历史，并进而增加城市生活的精神深度。

但对于中国这个正在飞速城市化的国家而言，这种历史元素往往是最缺乏的，也是建筑开发商和拆迁办最乐意铲除的对象。

一座城市，任何一种历史元素的消失，都会导致人的情感归属或家园感的弱化。从这个意义上看，对于城市中种种物质和非物质文化遗产的保护，就显出前所未有的紧迫感和重要性。